なんとなく楽しい(ワイワイ)―新しい市民劇について/ゲッコーパレード『ハムレット』
ゲッコーパレード 本拠地公演 戯曲の棲む家vol.6
『ハムレット』
2017年3月31日(金) 〜4月10日(月)
旧加藤家住宅(〒335-0003 埼玉県蕨市南町2-8-2)
原作:W シェイクスピア
引用訳 小田島雄志 松岡和子 木下順二
出演:渡辺恒 崎田ゆかり 河原舞
演出:黒田瑞仁
美術 柴田彩芳〔現代美術家〕
衣装 森弓夏〔服飾デザイナー〕
空間 渡辺瑞帆 (青年団 演出部)
照明協力 磯野いるか 鈴木麻友
記録映像 絵空衣音
チラシデザイン:岸本昌也
チラシ写真:瀬尾憲司
制作:岡田萌
制作補助:川口潮奈
「戯曲の棲む家」シリーズ
ゲッコパレード『ハムレット』を観に行った。
ゲッコーパレードは蕨市にある旧加藤家住宅を拠点に「戯曲の棲む家」シリーズを展開する若手劇団。劇団名は「トカゲの名前」で、人の集まりがパレードのように活動や表現を作り出していくとの集団理念から。代表で演出家の黒田瑞仁は早稲田大学で建築を学んだ後に座・高円寺の劇場人養成所「劇場創造アカデミー」に入所(5期生)。修了した2015年に同じく5期生であった河原・崎田・岡田と、渡辺恒(円・演劇研究所の出身)で立ち上げた。
16年を通じて企画された「戯曲の棲む家」シリーズは、住宅地に並ぶ平凡な「民家」を舞台にして、ソフォクレス『アンティゴネ』を皮切りに、竹内銃一郎『戸惑いの午后の惨事』、三島由紀夫『道成寺』、宮沢賢治『飢餓陣営』、ブレヒト『リンドバークたちの飛行』と古今東西の戯曲を自由自在に横断し、家と戯曲が織りなす多彩な音色を奏でてきた、のだと思われる。
「戯曲の棲む家」シリーズは・・・演劇の戯曲を劇場や本の中ではない「家」という場所に住まわせてみて、どのような振る舞いをするかを観察しようというプロジェクトです。
「家」と演劇といえば、鈴木忠志による利賀村と合掌造りの家屋を劇場とした「利賀山房」を思い出す人も多いだろう。鈴木は合掌造りの家について次のように言っている。
家あるいは空間に棲みこむということは、そこにかかわった人間が生活過程のなかで創意工夫をこらして、自分の肌ざわりにあったようなものに変更しうる可能性の中を生きていくことだということを感じさせられるのである。要するに、空間じたいが、一人の人間の身体を媒介として生きもののように変わっていく。*1
これに比して言えば、一本の戯曲を媒介にして、旧加藤家が生き物のように変容をとげるーと、同時に戯曲も変容をとげるーが「戯曲の棲む家」シリーズの狙いだと解釈できる。旧加藤家という昭和的家屋を、いわゆる劇場空間のようにどんな劇団の表現も等しく受け止めるように普遍化された抽象的な空間としてではなく、サイトスペシフィックな場であるからこそ浮き彫りになる《家》が持つ記憶の磁場を《戯曲》を棲まわせることを媒介に立ち上げるということか。
だから、本作では彼らにとって家がどういう意味を持っているのか、が観劇体験の要になると言っても良さそうだ。
メタ的な多重性
http://origin.natalie.mu/stage/gallery/show/news_id/205219/image_id/659140
(撮影:瀬尾憲司)
さて、Twitter演劇界での評判も上々のようであったので、久々に旧加藤家住宅に足を運んだ。
上演は家の台所を使って行われる。暗闇の中、台所には一人の男(渡辺)が何やらハムレットの独白をブツブツつぶやきながら現れる。冷蔵庫を開け、食卓につく。そこからは一人遊びをする子供のように、俳優は食卓の上にあるモノを「ハムレット」や「オフィーリア」などなどに見立てて遊ぶ。「尼寺へいけ」で締めくくられるポローニアスに司令を受けてハムレットが正気なのかどうかを確かめるべくオフィーリアが自身への愛をたずねる場面からはじまり、名場面集のように幾つかのシークエンス―ハムレットの父親が亡霊として現れるシーン、ハムレットが母親を罵るシーン、父を殺されたオフィーリアが狂気に駆られるシーン、最後の決闘のシーンなど―が配されていく。
そうしたシークエンスの配列に多重的な時間の層が重ね焼される。つまり、『ハムレット』が演じられる上演の(代理=表象の)時間、家に住む男が台所に夜食をあさりにくる「男1」の時間(後には、男1が朝を迎えて食卓につく時間)、『ハムレット』の台本を崎田・河原が読むゲッコーパレードの半ドキュメンタリー的な稽古場の時間、ハムレット演じる渡辺が暴れまわりコーヒーの粉やら倒した瓶やら何やらを演出家の黒田が片付けるアクチュアルな時間、台所を使って簡単な料理が作られる現前する時間、旧加藤家住宅そのものが持つメモリアルな時間、といったように。そして、多重化された時間の層は、ビートルズや宇多田ヒカルの楽曲の持つ誰もが「共感できる時間」によってまとめあげられる。
こうした多重的な時間の層を重ね焼する手法に着目することも不可能ではないだろう。上演の時空間を相対化し、それらを俯瞰的に横断することを可能にするメタ的な視点から、家と戯曲とゲッコパレードのそれぞれが内包している記憶を一挙に串刺ししてみせる。どの層から劇へまなざしを与えるかによって、多数的な時間の意味が同時に浮かび上がってくる。
確かにそういう側面もあるだろうけど、こうした戦略の必然性や、ゲッコーパレードがこの手法でもってしか露出させられないと考えるに至った何らかのメッセージがあったとは思えない。つまり、〈メタ的な多重性〉は彼らの活動にとってあまり本質的ではないように思える*2。それよりも、ぼくはこの上演に新しい市民劇の可能性を見たように思う。というのは、本作はなんとなく楽しいものであったからだ。
民家の上演=演劇空間の拡張?
ちょっと寄り道になるが、「民家での上演」からは、近年の劇場の外へと演劇を拡張させていく遊歩型・ツアー型演劇や、戦後のネオ・アヴァンギャルドとアンダーグラウンド演劇運動への回帰を思い起こさせるところがある。ここでは特に後者の演劇運動とゲッコーパレードの演劇を比較してみよう。そうすることで、ゲッコーパレードがどんなユニークさを持っているかが逆に見えてくるだろうし、それが「新しい市民劇」を示唆していることへの筋道も立ってくるように思う。
例えば、アングラ期の演劇人は、プロセニアムアーチを備えた劇場の非−空間性を批判して、それぞれ劇場の外へと演劇空間を拡張させた。状況劇場の赤テント、演劇センター68/71の黒テント、寺山修司の市街劇、太田省吾の能舞台に、鈴木忠志の利賀三房への移住といった多様なモメントで68年演劇は彩られている。そうした系譜のエピソードの末端にゲッコーパレードは加わった、とも言えるし全然関係ないとも言える。
全然関係ないとも言える、というのは彼らの演技態に目を向けることではっきりする。なぜなら、アングラ期の「演劇空間の拡張」は演劇の自明性を括弧に入れた上で、独自の活動コンセプトを立脚点としながら「集団―演技―劇場―観客」からなる演劇を規定するパラダイムそのものを取り替える運動だったからだ(戦後モダニズム演劇の台頭と言える)。そのため、劇場の意味を変化させることは、同時に演技の意味を変化させることでもあった。
彼らは、「劇場」を創りかえることで新しい「演技」の方法を発想し、さらに集団の在り方それ自体を現実に相対するフィクションとして結実させる。神話化しているきらいはあるが、例えば転形劇場の太田省吾は『小町風伝』を上演したとき、「能舞台に言葉がはねつけられる」と感じ、老婆は書かれたセリフを発語せず沈黙した。それは『水の駅』にまで連なる沈黙劇の端緒となる。
鈴木忠志は劇のフィクションは作品にあるのではなくて劇団の活動そのものにあると言った(集団そのものが虚構であり、この虚構の質が舞台の質をすでに決定しているのである。・・・だから、演技とは持続する非日常としての集団の論理の裡に存在する日常のことだといったほうが良いくらいである。*3)。そこで集団の虚構性を生み出す仕掛けとして日本人の「足の文法」を解析・分類した鈴木メソッドを基盤とし、さらに利賀村に移住するというアクロバティックな動きを見せた。演劇人にはおなじみだが、利賀村へ行き観劇する体験は、観客が劇と出会う「身体感覚」をまるきり変えてしまうものだ。
また、黒テントの佐藤信は「革命の演劇」を掲げ、各地のミニコミュニティをつなげる媒介のような役割を果たした(実際、70年代から現在にいたる関西小劇場の基礎を担う人材を輩出した演劇誌『プレイガイドジャーナル』は黒テントの大阪上演実行委員会のメンバーによって立ち上げられた)。脱-中心化された文化状況そのものを構想する黒テントのフラジャイルな活動の在り方は《いま・ここ》で即興的にテクストと出会い続ける演技の方法へと反映されていったのだと思う。
図式的にすぎるまとめ方ではあるが、ぼくが言いたいのは、アングラ期の演劇人は、日常では開示不可能な〈他なる現実〉を開示する必要性に迫られていたのであり、それは作品の手前で「演劇活動」として実体化し、わたしたちの日常の生と地続きにつながりながら固有のフィクショナルな領域を切り開く演技―Action―へと結実したのだ、ということである。演技に結実しない演劇活動なんてものはありえず、太田省吾が明確に指摘したように「劇とは一人の人間が立ち、歩くことが、事実としてなにごとかである」*4ような、日常の延長線上で日常を転覆させてしまう直接的な行為=演技からなるのであった。
〈演劇空間の拡張〉は〈別なる現実〉を構想する
さて、それでは彼らの演技はどのような振る舞いを見せていただろうか。
俳優の個々人は好演を見せていたが、旧加藤家住宅だからこそ要請されもするし、新たな意味をも生み出していくフィクショナルな次元に対する演技の方法が模索されていたとは思えない。例えばハムレットを演じる渡辺は、台所にあるそこらのものにガツガツぶつかる。あえて、というより単にぶつかっている。能役者における能舞台のように彼は空間に棲みこんではいない。また、いわゆる盛り上がるシーンでは、決まってPop Musicが流れ、どんな場所でも時間の質を保証する楽曲によってキッチン(あるいは家屋)の時間性とは無関係な劇的なシーンが構成される。崎田と河原も好演ではあるが、他の劇場空間にも移植可能な―だから個人の技芸なのだ―演技を展開する。このように、本作から空間(と、そもそもの「戯曲の棲む家」という活動コンセプト)とのかかわり合いから生じてくる演技論的なコンセプトは伺えない。ブログ観劇評で黒木洋平という方が上手いことを言っている。
第一に問題なのは、僕が「ある期待」を持って見てしまっていたことだ。その期待とは「家の強力な日常性と、戯曲の非日常性とが、相互に異化作用を与え合うのではないか」というものだ。事実として「戯曲の棲む家」のコンセプトはそれを期待させるものなんじゃないかと思う。なぜなら「劇場」ではなく「家」と呼んでいるのだから。しかし実際の上演はそうしたものではなかった。キッチンでやるエンターテイメントなハムレット。戯曲と日常性が相互に異化しあう様は観られなかっただけでなく、家は劇性に利用され、極彩色に塗り潰されるだけの哀れな存在になっていた。
つまり、これを上演するのって「家」じゃなくてもOKだよね? と黒木氏は指摘しているのだと思う。ゲッコーパレードの演技と演出は先に述べたような「どんな劇団の表現でも受け止める普遍的な空間」を前提にして組織されている、だから名作戯曲を担保にすることで空間とは無関係に成立していく類の演劇だった、ということだ。黒木氏はそれを「劇性に利用され―塗りつぶされた」と感じたのだと思う。
この演技論/劇場論の欠如はアングラ期の演劇人による「演劇空間の拡張」とゲッコーパレードの「民家を使った演劇」が質的にまるで異なるものであることを指し示す。先に述べたように「劇場へのまなざし」を変えることは、連動して必ず演技・集団・観客へのまなざしを変化させる。演技が変わらないなら、劇場へのまなざしも全く揺らいでいないのであり、それは「演劇空間の拡張」とは呼べない。なぜなら「拡張」とは物理的に「既存の劇場の外へ出る」といったことではなく、想像力のうちで今とは異なる異他的な〈現実〉を構想することだからだ。問題は物理的な「内/外」ではなく、想像力の上での「内/外」である。アングラ期の演劇運動が、〈他なる現実〉への想像力を獲得する手がかりを「劇場の外」へと求めたのに対し、ゲッコーパレード『ハムレット』では既存の劇場的想像力を発揮する場所として、たまたま劇場の外にあった「民家」が使われたのだ、と言えると思う。
したがって、アングラ期の演劇と比較すると、(少なくとも本作の)ゲッコーパレードの「民家」は異他的な現実を開く媒介ではなかったし、そうした〈他なる現実〉を捉える構想力を持っていなかった。
(それは、最近、ぼくが観劇した演劇と比較してもはっきりする。例えばヌトミック『Sunday Ballon』のような現在の基層にあるであろう等価空間を、わたしたちの〈他者〉として改めて暴露する構想力、村川拓也『Fools speak while wise men listen』のような「日本人―中国人」がいかに対話しうるか、その意味と困難を現象させようとする構想力、立本夏山+田村泰二郎『わたし達の器官なき身体』における記憶/歴史を身体による空間の変容を通じて開示していく構想力。)
〈他〉よりも、むしろ〈共〉を望む
しかし、〈他〉への構想力の欠如にこそ、ゲッコーパレードがゲッコーパレードたるゆえんがあり、彼らのユニークさを示すものになる。どういうことか。
〈他なる現実〉を呼び込んでくるような場として、彼らの民家での試みをみると単に失敗しているとしか言えないが、それは彼らの試みを捉えるフレームが、全然別のところにあるからではないだろうか? 第一、本作からは「失敗した」という感じがしない。そもそもはじめから〈他なる現実〉なんて目指してないんじゃないか? とすら思える。こうした(あえていえば)失望の感じは「戯曲の棲む家」で名作古典を上演し続けるという、歴史的・異他的な想像力を開示しそうなコンセプトによるミスリードの結果であって、彼らが構想するのは〈他〉への想像力ではなくて、身も蓋もなく言えば「みんなでワイワイ楽しくやること」にあるのではないだろうか。
思い出してほしい。みんなで楽しく集まれることに意味がある、というのがゲッコーパレードなる集団のコンセプトであったことを。彼らは、人の集まりがパレードのように表現を形成すると言っているのだから、それは字義通りに受け取るべきだろう。集まる、つまりはワイワイやるのだ。
みんなでワイワイ楽しくやること。それを実現するために、他なるActionは必要ない。他なるActionが必要になるのは、繰り返しになるが日常の振る舞いでは開示不可能な〈他なる現実〉を開示する必要に迫られた時だからだ。多分、ヌトミックや村川拓也や立本夏山+田村泰二郎には、何故かは知らないが、そうした必要に迫られる契機があったのだろうし、そこが〈劇―フィクション〉へと彼らを向かわせる原動力となっている。一方で、ゲッコパレードはそうした必要性を原動力とはしていない。そこに集まった人たちが「共に」楽しくやるためには、〈他〉を開示することよりも、バランスよく「なんとなく楽しい」ことのほうが、重要なのだ。
その意味で、ゲッコーパレードはお花見の宴会に似ている。とりあえずきれいに咲く「桜」を眺めながら、敷かれた1枚のレジャーシートに友達と友達の友達と、そのまた友達が集いワイワイ楽しくやる。だが「桜」は異形の桜であってはならないし、その下に死体が埋まっているとかなんとか、そんなことを本気で考えるなんて野暮である。
そんな〈他〉への想像力を本気で考えてしまうような構想力は立場を作る。「桜は実は死を養分としている、死者の樹木だ」とかなんとか言い出す。それは日常に対する〈他〉の構想となる、がゆえに、なるべく多くの人達を包括するような大きなレジャーシートにはなれないのだ。ゲッコーパレードの活動は意識的にせよ無意識的にせよ、そうした〈他〉を形成する構想力の排他性への批判を内包している。「なんとなく」がここでは重要だ。理屈ではない。
黒木氏が指摘していた「劇性によって家の日常性を塗りつぶした」という感慨は、民家を媒介にした〈他〉への想像力を期待した時に見てしまう端的な誤解である。「共に楽しく」の視点から見れば、ゲッコーパレードは、なんとなくみんなが漠然と思い描いている演劇のイメージにおける「普通さ(日常)」と、実際の民家が持っている「日常っぽさ」をかけ合わせたところで、なんとなく楽しいワイワイ空間を創出してみせた、と言えるのだ。
みんなが共通してある程度了解している「演劇」をちょっとずらしてみせる。すると、ちょっとめずらしい花が咲き、わたし達は分け隔てなく、そのまわりに集まることができる。*5
リトル高円寺
そして、彼らの「なんとなく楽しい(ワイワイ)」劇に、ぼくは新しい市民劇の可能性が予告されているように思ったのだ。
彼らにとって「家」がどんな意味を持つか? が、本作の観劇体験の要になるとぼくは最初に言った。そして、それはアングラ期の演劇運動のように〈他なる現実〉への想像力を開く足がかりのような意味を持っていないことを示した。彼らにはそうした意味での〈他〉を形成する構想力はない(というか狙われていない)。むしろ彼らにとっての「家」とは〈共〉に楽しくワイワイやる、なんとなく楽しいワイワイ空間である。
これは父が不在の家に例えられる。旧加藤家は不在の父を尻目に、いつもとは違う遊びをやってみようと駆け回る子供たちの自由空間となる。旧加藤家を訪れる者は、ごっこ遊びに興じる子供たちの楽しげなパトスや、ちょっと日常のルールから踏み出してみる悪戯な振る舞い、思いついたことをとにかくやってみる気まぐれな閃きを、まるで久々に帰ってきた父親が子どものやんちゃに呆れながらも暖かく見守るようなまなざしで、見る。ちらほら指摘されるゲッコーパレードの「メタ」的振る舞いへの言及は、こうした「思いついたことをとにかくやってみる子供っぽい気まぐれ」を、別の文脈に取り違えた(取り違えても意味が増えるから良いんだけども)結果のように思える。
むしろ、思いついたことをとにかく無根拠にやってみる自由空間は、座・高円寺が主催する「リトル高円寺」というイベントに結びつけたほうが、より納得のいくゲッコーパレードの物語を記述できるように思う。リトル高円寺では、毎年「町」や「森」といった空間テーマを設定し、そこにやってきた子どもたちが1週間くらいかけて町や森を発展させていく。ダンボールやらの素材がそこらじゅうにあるので、スタッフも子供も一緒になって、思いつきを形にしては壊し、形にしては壊しながら、なんとも言えないカオティックな空間が育まれていく。リトル高円寺は、なんだってやっても良いんだという勇気を与えてくれるとともに、劇場空間という保護された閉域だからこそ奔放な想像力と偶然の組み合わせで、多元的な宇宙を織り込む場を形成する。
「リトル高円寺」のような、座・高円寺特有のコンテクストを読み込まない限り、ゲッコーパレードの活動の価値は見えてこない。こうした背景を無視して批評的なコンテクストにのせてしまうと、それはもとにあった活動のコアを隠し、小劇場演劇業界内の陳列棚に並ぶひとつのパッケージにゲッコーパレードの活動を矮小化してしまうだろう。
新しい市民劇?
ゲッコーパレードの黒田・河原・崎田・岡田の面々は座・高円寺に2年間通っていたという下地を共有しており、彼らの蕨市という地域に根ざした活動も、座・高円寺の地域劇場としての役割を引き継ぐものだ。そうした背景を考慮に入れると、ぼくがやったようなアングラ期の演劇運動との比較考察みたいなものは、ゲッコーパレードを言説化するにあたって、加える意味のない余分なエピソードにすぎないことがわかる。むしろ、kanade_otani氏がブログに書く「観劇メモ」がゲッコーパレードの活動の意味をすくいとっている。
個人的に、劇場のある蕨市の人がそれなりにいたのが嬉しいと思った。
ゲッコーは自分の中では結構尖ってる方の演劇に分類されてるんだけど、それでも「蕨で何かやってるみたいだから」で観に来てくれる人がいて、「初めて観た演劇だったけど楽しかった」と。そういう地元に見てもらえる劇団、地元がそういう方向を向いてくれる劇場で活動するっていいなぁって。
ゲッコーは旧今回の加藤家住宅のほかに数軒、拠点(自劇場)を持っている数少ない劇団のひとつ。今回のお茶会でも劇団が拠点をもつことについての話が出た。
今後首都圏で空き家が増えて空き家を拠点にする劇団も少しずつでてくるかもしれない、と。
ゲッコーのように生活+演劇みたいなスタイル(冷蔵庫を漁ったと思うとハムレットが始まり、ハムレットから食卓が始まる)は結構特殊だと思う。結局は家を手にしても改装したりなんかして、コストはかかるのかもしれないけど、拠点を持つメリット、街に根ざすメリットは確かにある。
そして、街のあちこちに劇場があって、それぞれ個性のある演劇があちこちで観られる未来って、ちょっと見たい。
そんなことを考えた春の一日。
観劇メモ④ 街に根ざす : おおたにメモ
空き家を拠点に、街のあちこちに劇場があって、それぞれ個性のある演劇が見られる未来。これは公共ホールが牽引する多数の人々を音楽の力で組織していく市民ミュージカルとは、真逆の発想。空き家を自発的な市民劇の無数の拠点とする発想である。ゲッコーパレードとは、こうした新しい市民劇の先駆けなのだ。現在の演劇界のパラダイムでは、これを小劇場演劇の内側に回収するしか、彼らを意味づける手段がない。それこそが大きな問題ではないか。
いや、そうはいっても、これはぼくにとっても、よくわからない一つの謎が増えたとも言える。ぼくがここまで、作品それ自体についてほとんど触れていないのは、作品から語りうることが、ぼくには見当たらないからなんだから。それはこれまで長々と述べてきたように、作品には劇場論/演技論が欠如しており、民家を媒介にした固有のフィクション―他なる現実―を構想する契機がなかったからだ。
個人的な葛藤になってしまうが、ぼく自身がこれまで辿ってきた〈演劇〉の経路からして、思いつきをとにかくやってみよう、それでなんとなく楽しいワイワイ空間を作ろうとする方向性を、容易に受け入れることは出来ない(その意味で、ストレートな感想は黒木氏に近い)。〈共に楽しく〉は80年代小劇場演劇が展開した「ぼくとあなたは同じ若者だ」とする共感共同体の自己確認の場に過ぎないからだ。しかし、これが、無数にある「民家」を舞台にして、ぼくたちは誰でも自発的に演劇を作っていけるんだ、と。空き家は父が不在の家であり、そこでは社会的な規範をカッコに入れて、なんでもいいからやってみるという「リトル高円寺」直伝の想像力の場を形成する可能性があるんだ、そういう新しい市民劇の方法があるんだとすると、これは〈他なる現実〉を構想する契機に確かになるのだ。
願わくば、旧加藤家住宅が演劇業界人(演劇人ではない)によるちょっと変わった貸館ではなく、日本的な脈絡で〈市民〉の自発的な活動の場にならんことを。余計な蛇足ではあるが。
(筆:渋革まろん)
『わたし達の器官なき身体』インタビュー No.2
立本夏山(1982〜)
―技術は何のため? 生きること・表現すること
立本は動く、尋常じゃなく動く。まるで自らのカラダを痛めつけ自分自身の存在を受難しようとするかのように。両親が所属する劇団の稽古場に出入りもしていたという幼少期。その影響もあり高校から演劇を始め、その後、文学座、劇団四季、俳優座、流山児事務所・・・と新劇からミュージカル、アングラ演劇とジャンルを超えてさらなる技術を求めてマッチョな研鑽を積んできたように見える彼は、しかし「生き様が表現に現れる」と考えるに至った。そのきっかけには「脳死のカラダが強烈に残ってる」と語られた父親の死があった。彼は、技術を持つことの意味を深く反省するようになる。現在、2児の父。もうすぐ3人目も産まれる。「結婚」をインスピレーションで決めたという語りは面白く、子供と遊ぶことも誰かと一緒になることも、立本の「生き様=表現」の一つであるのかもしれない。
公演情報はこちら(2017年3月24日(金)〜25日(土)・中野テルプシコール)
立本夏山×田村泰二郎 「わたし達の器官なき身体」 - ホーム
田村泰二郎インタビュー
『わたし達の器官なき身体』インタビューNo.1 - 渋々演劇論+α
イントロダクション(渋革まろん)
2017年3月12日(日)21:00 @けいこ場
2017年3月19日(日)21:00 @けいこ場
『わたし達の器官なき身体』インタビューNo.1
田村泰二郎(1948〜)
―踊られる生、死と海、存在の謎
公演情報はこちら(2017年3月24日(金)〜25日(土)・中野テルプシコール)
立本夏山×田村泰二郎 「わたし達の器官なき身体」 - ホーム
立本夏山インタビュー
『わたし達の器官なき身体』インタビュー No.2 - 渋々演劇論+α
イントロダクション(渋革まろん)
3月12日(日)16:30 @白山駅近くの喫茶店
3月12日(日)21:00 @けいこ場
3月19日(日)21:00 @けいこ場
『わたし達の器官なき身体』インタビュー No.0
おどられかたられるわたしたちの記憶
―死・生活・風土・連なり―
なぜ腹が立ったのか? ドキュメンタリー演劇の二重性/村川拓也『Fools speak while wise men listen』
東京公演
2017年3月4日(土)〜3月5日(日)
@早稲田小劇場どらま館
公演情報
https://murakawa-theater.jimdo.com
高嶋慈『Fools speak while wise men listen』劇評
https://murakawa-theater.jimdo.com/劇評/
概要
村川拓也の新作『Fools speak while wise men listen』の簡単なスケッチを残しておきたい。
※結局、簡単なスケッチではなくなりました。
アトリエ劇研が主催し、村川が講師を担当する劇研アクターズラボのクラス(週1程度の連続クリエイションWSを定期的に開催し最後に発表の場が設けられる)で、どういう経緯があったかはわからないけれど「日本人と中国人の対話」をコンセプトにした作品が生まれる。2016年々に初演され、「早稲田小劇場どらま館」での上演はリクリエイションされた再演にあたる。
作品の概要は、チラシに詳しい。
日本人と中国人との対話を描き、そこに隠される互いの小さな気だるさを眼前の現実として暴露するこの作品は、2016年に京都で上演されました。・・・語り合う中に、不意に現れてしまう小さな違和感と無意識に滑る些細な言葉が、身振りを含め一言一句違わぬ形で何度も反復され、やがて見逃し難い現実へと変化してしまう過程が描かれました。
舞台には長方形の形に白ビニテが貼られている(形は違うが相撲の土俵のように)。その中にマイクが二本転がっている。舞台中央の壁際には床置式スピーカー。上演に先立って、いわゆる場内注意を中国語でアナウンスする女性は、客席から見て右手に立つのが中国人(Chinese)、左手に立つのが日本人(Japanese)だと教えてくれる。
このようなシンプルなセットで、〈日本人〉と〈中国人〉がマイクを用いて対話を交わす。上演の時間も非常にシンプルでミニマムだ。4組のペアが次々に5分程度の対話を交わすのだが(4組目の日本人は女性3人だが)この対話が、ほぼ同一の内容で(確か)4度繰り返される。
「ペアAの対話
ペアBの対話
ペアCの対話
ペアDの対話」 →1セット ×4※ペアDだけ日本人側は女性三人。
チラシに書かれている通り、女性二人の結婚・恋愛観の違い、心斎橋がすっかり中国人街のようになったという話、中国の名所について、パンダについて、といった4つの主題を巡って対話が交わされる。それに、場内アナウンスをした中国人の女性の独白―日本に留学してきて思ったこと―のモノローグが語られた。
フェイクドキュメンタリー
さて、僕は、この上演を見ている最中、腹が立って腹が立って仕方がなかった。声をあげたくて声をあげたくて仕方なかった。ものを投げつけてやろう、やめろ! と言ってやろう、みたいなことばかり考えていた。腹立ちを抑える気晴らしに上演のメモを取ったりしていた。こんな観劇体験は久しくなかった。いや、初めてかもしれない。この苛立ちは一体なんだろう?
最初にありうるかもしれない誤解を正しておきたい。
村川拓也は2011年のF/T公募プログラムに出品した作品『ツァイトゲーバー』(俳優・工藤の仕事である訪問介護を再現する作品)で一躍、ドキュメンタリー演劇の旗手として脚光を浴びた。次年度のF/Tでは福島を旅した二人の俳優による記録劇『言葉』を上演する。彼自身がドキュメンタリー映画作家であり、佐藤真に影響を受けたと公言しているせいか、彼の作品は「俳優自身の体験」をもとにしたドキュメンタリーであるかのように思われるかもしれない。しかし少なくとも本作は事前にTwitter等で流れている情報の通り、文字にして8万字くらい収録されたという稽古場の対話(日本人の出演者と中国人の出演者からなる対話)から抜粋抽出された言葉が《セリフ》として、複数の俳優に振り分けられている。出演者本人の実体験ではない。もしドキュメンタリー演劇のコンテクストで読むとするなら、これは《フェイクドキュメンタリー》であり、「役」と「ドラマ」が明確に存在するフィクションである。
そんなことはわかっているよ、と。演劇がフィクションだなんて観客がアタリマエに持つリテラシーだよ。それは一部の観客にとっては確かにそうだろう。しかし、ではなぜ村川はこのような体裁を取らなければならなかったのか? 語られる言葉がまるで「俳優自身の体験」であるかのような錯覚を起こすドキュメンタリー《らしき》劇形式を必要としたのだろうか?
予定調和の不和
テープレコーダーのように編集された素材を再生し続ける俳優たちを見ながら最初に思い出したのは、昨年の12月に観劇したヌトミック『ジュガドノッカペラテ』。「ドキュメンタリー(らしき)」性とともに舞台を特徴づけるミニマルなリフレイン構成は、ヌトミックの手法と似ている。いや、同じと言っても良いかもしれない。本作は環境管理型権力がベタに運用される例の構図を反復しているからだ。*1
「渋々演劇論」で何度も繰り返すように、アレントによれば、演技とは〈わたしのユニークな現れ〉を示す活動である(正確に言えば、活動の模倣である)。しかし、ミニマリズム的な統制は誰ひとりとして同じ場所を占めることはない多数的な〈わたし〉の現れを、等価な〈コレ〉へと還元する。それが、ヌトミックによって示された等価空間であり、世界に抗して多様な意味を背負った〈わたし〉を開示する契機がなにひとつ与えられず、ただ与えられた機能に充足せよというプログラムを実現するマシーンが起動し続けるディストピアを出現させる。そこでは、何を開示するかわからない未知なる〈他者〉の位相は、徹底的に排除される(あるいは隠蔽される)。
わたしたちの眼は見えるように見る。見えないようには見ない。
本作のミニマルなリフレイン構造は、1セットでは浮かび上がってくることのない、日本人と中国人の不和を徐々にあぶりだしていく。しかし、それはプログラムされた〈予定調和の不和〉に過ぎない。「何度も繰り返していたらテンション上がっていくよね、苛立っていくよね」というパブロフの犬的な動物的反応を当て込んだプログラムである。観客は、チラシに記載されたコンセプトがそのまま再生されるのを押し付けられるほかない。
言うなれば、俳優たちは、テープレコーダーと同じくただ目的へ向かって機能するだけのパーツ。等価で交換可能な「語の再生機械」。観客は、予定されていない別の出来事、あるいは一時的に開示される予期せぬ〈あなた〉のユニークなアイデンティティと出会うことをあらかじめ禁止された事態に直面する。
ぼくが苛立った理由は、こういうことかもしれない。
本当は、いや、いつでもユニークで唯一的であるはずの〈あなた〉と出会う可能性が、あらかじめ禁じられていることへのいらだち。ストレートに言うなら、ただ〈不和〉へと向かうことしか出来ない俳優たちの無残さ。〈不和〉への同一化を強制する規律/エンパワーメント。およそ人間が固有性を持つことを徹底的に排除する非人間化の手続き。これはあまりにも残酷じゃないか。
そんなことはやらなくていい! 今すぐ舞台を降りるべきだ。僕たちはモノを投げつけるべきだ。この時間は停止させねばならない。そうしないのは、ぼくらがこんな小さな劇場なんていう安全な場所でも、何一つ声をあげることのできない臆病者だからだ。
という、あなたの(筆者の)残酷であるほかない無能な態度を本作はアイロニカルに描き出しているのだ。みたいな批判は無効だ。もし、そうしたことが意図されていたとしても、そんなことは簡単に読める。そりゃ、ただの現状追認だ。悪しきコンセプチュアリズムだよ。しかし、村川がそんな現状追認の身振りに終始するだろうか。ここには、なにか、他者を開示することを禁じる必然的な事情があるのではないか。*2
『ツァイトゲーバー』―まなざしのパラダイム
寄り道をする。
僕が『ツァイトゲーバー』(の前身の『フジノハナ』)を見たときにショックを受けたのは、私たちの生はどこまでも交換可能であり、ある環境が与えられれば「そう機能するほかない」社会を生きていることに気づかされたからだった。この作品は、訪問介護する男の一日を描いた。しかし、介護する人間や介護される人間の意図や感情を描かない。つまり、村川は「人間心理の再現」へとは向かわず、その場で具体的に起こる現象を足がかりに、意図ぬきの現実を提示する。
『ツァイトゲーバー』の詳しい解説は山崎健太氏の論考をご参照ください。
例えば、出演者のマイクの使用は、出演者の発話を「相手への働きかけ」から観客への状況説明にスライドさせる。マイクを用いた状況説明は劇を進行させる司会者の立場に俳優を立たせる。それは、その場で実際に起こっている現象である。また、車椅子を実際の「椅子」に置き換える仕掛け、被介護者の役を観客に演じさせる仕掛け、といったいくつかの異化効果は、人間の行為を人間の意図とは無関係な「実際に起こっている現象」に変換する。宇宙開闢に特に意義はなく、自然現象(神鳴や春の訪れ)がただ起こっているとしか言えず、その意味は人間が尋ねなければならないのと同じように、舞台の諸要素が何を意味しているのかを見るためには観客の眼差しが必要となる。まるで赤ん坊が初めて世界を見るように、舞台で起こる出来事の意味やそれを肯定・否定する価値観はリセットされ、観客は「現象そのもの」と出会う眼を開く。
一切の意味・価値観の停止。そこから現象そのものを眼差してみる試みは、演劇的装置を活用したマルグリットの「書割」や植田正治の「砂漠の舞台」といったシュルレアリスムの潮流に参照項を持つ。彼らもまた現実の意味連関を停止させ、現実を固定的で揺るがない実在としてではなく、流動的で無数の意味を発散するネットワークとして顕在化させた。(ここでアルトーやドゥクルー、ロラン・バルトやブレヒト、太田省吾や別役実、初期の岸田國士を想起することもできる。大雑把に言えば、村川は20世紀演劇のモダニズムの潮流を引き継いでいる。)*3
〈現象へのまなざし〉を立ち上げる手続きは、ドキュメンタリー的と称された。確かに村川は、カメラアイのエチカを舞台の表現形式に置き換えた。それが最大の問題だった。ここでドキュメンタリーとは人間の意図が介在しない〈現象への眼差し〉を指しており、人間の内面に隠された真実を明かすような〈真実へのまなざし〉を持たない。現象には契機となるような人間の意図=内面が関与しないからだ。現象はただそうであるだけであって、演出家の作為はあっても、価値判断が介在しない。俳優の主観的な価値判断あるいは意図も介在しない。演出家も俳優も観客と並んで、その現象を享受する他ない立場に置かれる。
反対にドラマを再現する演劇は〈真実へのまなざし〉に貫かれている。ドラマは人間の意図=内面、もしくは人間の意図=内面を引き起こす環境によって誘発されるからだ。問題は常に「お前は本当は何を思っているのか?」「お前は本当にそう思っているのか?」「実はお前はそんな風に考えていたのか」「この事件は実はこんな想い/思惑/環境によって引き起こされたのか」といったところへ帰着する。真実は人間が発見するものであり、翻っていつも人間の内面に隠されたものとして生起する。(だからその原理は超目的や因果関係に回収される)
つまり村川は「演劇的」と言われる要素をマイナスしていったと言われるが、むしろまなざしのパラダイムを変えた。〈真実へのまなざし〉からなる劇性をいくら引き算しても村川のとる劇形式にはならない。こうも言えるだろう。彼は、人口に膾炙しているであろう「演劇は出来事である」という命題を、「演劇は未知なる現象である」と解釈してみせた、とも。しかし、「演劇は時間的な一点でしか起こらない一回性の出来事である」という意味ではないことに注意しよう。〈真実〉は特権化された一回性を所有することを好む。本当はこうなっているという世界把握のヘゲモニーを握ろうとする。ときにそれは作家によって独占された〈真実〉を観客に見せびらかす形態をも取る。
〈現象へのまなざし〉は特権化された一回性を放棄する。本当はこうであるという視点それ自体を放棄し、ただそこで起こっているそれが〈未知〉であることだけを明かす。
この両者の分割線を顕在化させるため、観客のまなざしを規定する設計フレームと地層フレームのメタファーを導入してみよう。設計フレームは組み立てられた時間進行から世界を理解するフレームである。それは真実が明かされる未来の一点に視線を向け、その時間が到来することを期待する。ゆえに真実の到来を組み立てることが演劇になる。逆に地層フレームはいつでも足元に埋まっている複数の時間層から世界を理解するフレームである。それはわたしたちの依って立つ地面の下に視線を向け、堆積した時間が掘り起こされることを期待する。堆積した時間は地表上では触知不能な未知なる現象がそのまま保存されており、この現象を掘り起こす手続きが演劇になる。*4
つまり〈現象へのまなざし〉は、意識によって隠された無数の無意識を示す。カメラアイによって初めて〈まなざし〉を与えることが出来た無意識下の現象を〈未知なるもの〉として露出させる。ウジェーヌ・アジェが見慣れたパリの街頭を撮影し、実はあるのに「現実はこうあるものだ」式の観念が邪魔をして見えなくなってしまう視覚的無意識下の都市を、驚くべき〈他者〉の相貌を持って示してみせたように。
整理すると、次のような図式になる。
地層フレーム 設計フレーム
〈現象へのまなざし〉― 〈真実へのまなざし〉
堆積した時間 ― 到来する時間
時間を掘り起こす ― 時間を組み立てる
瞬時性 ― 一回性
未知そのもの ― 既知への変換
無意識 ― 意識
存在 ― 内面
不図 ― 意図
価値観の停止 ― 価値判断の介在
他者 ― 私
『Fools speak while wise men listen』再考
―不和から違和へ
とても長い寄り道になってしまったが、ここまで来て、次のような問いを投げかけることが出来る。
では、どうして本作にセットされたカメラアイは、日本人と中国人の対話を、他者の相貌を持った未知なる〈現象〉として開示できなかったのか(と筆者は思ったか)?
本作でも『ツァイトゲーバー』などなどと同じように、いつもの「マイク」が使われる。また、中国語での場内アナウンスやカセットテープを模したような長方形の土俵、展開を期待する観客の眼差しに肩透かしを食らわせるリフレイン構成は、舞台の諸要素を異物化し、作家の意図・出演者の意図=内面とは無関係な、そうであるようにそうである未知なる〈現象〉として〈日本人と中国人の対話〉を開示していくように思える。
特にリフレイン構成からは、〈現象への眼差し〉を支える地層フレームのパラダイムの本質が強く浮かび上がってくる。地層フレームは表面の地表を剥ぎ取るようにして、主観的な価値判断が介在しない時間の層を露出させるのであって、因果的な時間秩序を構成しないからだ。
(『ツァイトゲーバー』では、マイクが俳優を司会者に仕立て上げ、この場で実際に起こっている反復不能な行為に変換するとともに、言葉と行為は電気信号に置き換えられた編集可能な情報であること、つまりは何度でも反復可能な次元にあることを両義的に示す。マイクの持つ両義性が映写面ースクリーンーと同じ機能を果たしている。本作のリフレイン構成は、マイク装置が内包していた必然的な時間性である。納得できなければ、試しにマイクを使わない『ツァイトゲーバー』や、『Fools speak while wise men listen』を想像してみると良い。)
ここで、地表とは、観念化された〈日本人/中国人〉の層を指す。この観念は、ほぼ同一の対話が繰り返されることで剥ぎ取られていき、取るに足らないように見えて本当はそこに問題のすべてが集約されている無意識下の〈日本人/中国人〉の対立を露出させていく。確かに日本人と中国人の間には政治的に、経済的に、歴史的に、不和を起こしているとわたしたちは意識している。一方で、日常的な次元でふと沸き起こる〈中国語を喋る人間〉への無意識的なレベルでの違和を見なかったことにしてやり過ごす。本作にセットされたカメラアイは〈真実への眼差し〉が働く意識の位相では捉えることが出来ない〈中国を母国とする人間/日本を母国とする人間〉の無意識を現象させる。
ぼくが指摘した〈予定調和の不和〉は観念化された意識の層であり、その繰り返しから現れる〈身体的な違和〉は触知される無意識の層だったのだ。本作のタイトルが示す通り、観客は賢者の資格のもと観念化された〈不和〉を予知し、愚者のように些末で感覚的な〈違和〉に四苦八苦する舞台上の彼らを見るのである。
カメラアイの二重性
しかし、これは本当だろうか? 意識上の〈不和〉だけではなく、無意識下の〈違和〉もまた無理矢理に作り出されてはいないだろうか? 作り出されている、つまりは設計されている。そして設計された〈違和〉は観客が受け止めきれない〈他者〉を隠蔽し、どこにでもありうる人間感情の一事例に矮小化してしまうのではないか?*5
リフレイン構成は到来する〈違和〉をも予定する。確かにこれは奇妙な事態である。本来は地層フレームに属するはずの無意識下で現象する〈違和〉が、設計フレームに属するはずの〈真実へのまなざし〉を期待している! 地層フレームはあくまでも〈未知〉を〈未知〉として掘り起こすはずであるのに、まるで設計フレームに属するかのように〈不和〉が実は〈違和〉であることを、本当はそうである〈真実〉として明かす。さらに、その違和を保証するのは、俳優の意図=内面であるほかない。ここで〈真実〉は俳優の内面によって独占され、観客はそれに疑問を挟む余地がない。
だからこそ、俳優の割り当てられた「役」は俳優自身の実体験であるかのように錯覚させられる必要がある。『ツァイトゲーバー』の際には俳優の工藤の行為が「劇の役割」であるのか「実体験」であるのかという視点それ自体がなかった(どっちでもよかった)。対照的に、本作ではまるでけいこ場で撮影されたフィルムを再生するかのように、俳優たちが「俳優の役」を演じ、結果的に舞台の「役=俳優」であるかのように同一視してしまう錯覚を起こす必要があった。そこで語られる言葉と行為が実体験であることを必要としたのだ、
象徴的だったのは最初の一組目、にこやかな笑顔で対話する二人の女性。彼女らは恋愛観と(たぶん)仕事の格差でもって違和を顕在化させていくのだが、日本人側の女性が最終的にはマイク無しで中国人側の女性に語りかける。内容的には、バイトの最中に中国人への差別意識をつぶやく男への怒り(など)といったものであるのだが、ぼくはその言葉を上手く受け止めることが出来なかった。彼女の怒りはよく分かる、と思ってしまう。彼女の悩みも。確かにわかると。しかし、それは受け止めきれない他者への違和を喚起しない。観客にセットされるのは、彼女の内面へ自分自身を同一化出来るかどうかだけが問題になる〈真実への眼差し〉である。
マイクの不使用は、彼女の言葉が彼女の〈パーソナルな真実〉であることを明かす効果を持つ。レコーディングされた言葉から逸脱した、編集することも反復することもかなわない一回的な感情であることが強調される(逆に言えば、マイクを使うことが出来なくなったとも言える)。*6
ドキュメンタリーの要請される意味が、ここでは微妙ではあるが、決定的にスライドしている。本作がドキュメンタリー的であらねばならないのは、いかなる意図=内面も介在しない未知なる〈現象〉を捉えるためではなく、対話を担う人間の内面に〈真実〉があることを証明しなければならなかったからである。
これが人間の意図=内面を介在させない無意識下の〈現象〉を捉えるカメラアイのもう一つの側面。パーソナルな〈真実〉に光を当てる側面である。何らかの行為/環境に向けられたカメラは、ライオンがシマウマを捕食したり、蟻が巣をつくったりするのと同じように、人間が行為しているさまを無感情に捉える。しかし一方でカメラアイが持つクローズアップ機能は、人間の「顔」から日常では意識されない「深遠なる内面」を喚起する。『ツァイトゲーバー』があくまでも「介護労働」の行為をロングショットで捉えたのとは反対に、『Fools speak while wise men listen』は〈中国/日本〉の観念的対立の底にある人間の内面にリフレイン構成をとることでピントを合わせようとした。
つまり、リフレイン構成とはマイクのスクリーン機能に投影された人間をクローズアップする技法であったと理解することが出来る。クローズアップにはカメラワークが必要になる。ここに〈違和〉を捉えようとする作家の意図が強く刻まれる。「日本を母国とする人間」と「中国を母国とする人間」の対話から生まれる無意識下の敵対は、人間の意図が介在しない未知なる〈現象〉から、人間の意図によって組み立てられ最終的な価値を俳優の実体験と錯覚させられる内面の〈真実〉へとスライドされる。このスライド効果は、「意図が介在してないことを装う意図」を「未知であるかのように提示される既知」を「現象のような真実」を奇妙に出現させる。
筆者が本作に覚えた違和感の正体は被写体にグッと寄ってピントを合わせようとする作家の作為であり、それはカメラアイが持つ二重性が必然的に用意した罠なのだ。
結論
多分、本作は敵対する日本人を加害者としてでも被害者としてでもなく、そういった価値判断抜きの〈現象〉へと還元してみせようとしていたと思う。しかし、カメラアイの二重性は〈現象へのまなざし〉を〈真実へのまなざし〉に置き換え、ユニークな他者のアイデンティティを露出させているようで隠蔽している構造へとスライドさせる。このことにぼくは苛立ったし、解明すべき謎があると思った。
では〈日本人/中国人〉の敵対意識が唯一的な「内面の真実」へと帰着してしまうのはなぜなのか? ここにはそのように帰着してしまう〈日本人/中国人〉の対話の必然があるのではないか? そういった問題はまだ残っている。残っているのだが、それを明らかにするのには、筆者の力量が足りない。本稿はひとまずこの地点で幕を下ろしたいと思う。
*1:「例の構図」の詳細は、非在の肯定/ヌトミック『ジュガドノッカペラテ』 - 渋々演劇論+αをご参照ください。以下、抜粋引用。「僕にとってはこれはちょっとしたショックであった。もう認めよう、肯定しよう。そういうことだと思ったからだ。これが《演劇》であるならば、僕達はもう《演劇》の場において、複層的な《現実》を幻想しようとする必要がない。なぜなら、ここでは音から現象を生産する機能だけを担ったマシーンさえいれば充分であり、世界に抗して多様な意味を背負った《私》の存在を開示する契機は何ひとつ与えられないのだから。つまり、私が機能するだけのマシーンであることを認め、気持ちよく整えられたリズムとハーモニーに音を合わせる与えられた快楽に充足せよ、そうした環境管理型権力がベタに運用されているかのような《現実》が批評されるのではない、アタリマエのように舞台上で展開されるのだ。」
*2:「対話」の強制力を露呈させる装置として、本作を読み解いているのが、高嶋慈の劇評(https://murakawa-theater.jimdo.com/劇評/)。「この白線で囲われた空間が、「日本人」「中国人」というナショナリスティックな枠組みにはめ込んで発言させる場であることを示す」と彼女は言う。本作では日本国において常に外部に置かれ、対話の場がセッティングされたとしても使用言語が「日本語」であるような不均衡さを受難する存在として〈中国人〉が示されていることを指摘している。それは、ナショナルアイデンティティの選択の狭間の躊躇を可視化すると。非常に明晰な批評である。彼女の論を敷衍するならば、筆者が感じた強制力は〈日本人〉なるもののナショナルな強制力である。
一応、誤解なきように留保しておくと、高嶋氏の批評が無効だとかそういうことは言ってないので、あしからず。しかし筆者は「対話」が強制するエンパワーメントよりも、リフレイン構成が強制する〈真実〉の構成に、本作の根深い問題があると理解する。なぜ四つに限定されない多数の対話を見せるのではなく、リフレインが必要とされたのか? 稽古場を見ているような錯覚を観客に体感させねばならなかったのか?
*3:シュルレアリスムというのは「もっとも現在たる現在」「現在中の現在」を、異化効果の方法によって求めた、きわめて時間的な運動だった。シュルレアリスムは1920年代と1960年代の二度、反復されている。どちらにも共通して言えるのは、硬直化した現在を、流動的で即興的な誕生する「いま」へと送り返そうとしたことである。それは、永遠の一瞬、現れては消え去る「いま」の生き生きとした体験を取り戻そうとする運動だったといえる。それは、きわめて演劇的な運動だったのではないか。マルグリットの「書き割り」や、植田正治の砂漠の舞台性は、「いま」を捉えるために、現実の連関を一度停止させ、現実をオブジェ化する手続きとして求められたように思うのだが、ここでは実際の演劇側における「舞台」の機能が180度転換されている。演劇はいまだ、舞台を「現実の再現」として捉えている、というのは、つまり舞台がオブジェの領域たるシニフィアンではなく、解釈の領域たるシニフィエの次元で展開しているのであるが、シュルレアリスムはすでに「異物としての現実」に出会うための方法として「舞台」の機能を理解していた。
*4:これは余談だが、現象への眼差しを立ち上げる村川の手続きは、どう見てもフッサールがいう「現象学的還元」そのままである。素朴に客観的世界が実在しているという思い込みからなる自然的態度をエポケー(判断停止)して、対象へ向けられた意識のありよう(志向的体験)を分析するのがフッサールが言う現象学的還元である。ハイデガーと袂を分かつことになった運命的な著書『ブリタニカ草稿』では、自然的態度から世界を意味的に構成する「超越論的主観性」への態度変更が現象学の肝であると説かれるのだが、この超越論的主観性を観客にインプットするのが、村川のドキュメンタリー的手法であり、〈現象学的演劇〉とも言い得るものだ、と思う。しかし、それが〈映像的態度〉とどういう関係にあるのか、映像技術と深い関係を持つ精神分析とはどういう関係を持ち、ベンヤミンによれば機械技術が可能にした複製技術への先駆的な発露となったダダや、フロイトの自由連想に着想を得たシュルレアリスム(というかブルトンの芸術?)との関係は・・・。これが20世紀という時代を特徴づける大きな潮流であることは間違いないし、村川をそうした視点から読み解くことは可能だが、いまのぼくの力では出来ない。
*5:その無理矢理に必死に〈違和〉を意識しようとする彼らを笑うのが賢者なのだ、というなら、むしろそう言う人こそが賢者である。というお前こそが・・・というお前こそが・・・この賢者のなすりつけ合いに終わりはない。しかし誰が賢者かをめぐる無限後退に陥ってしまうということ自体、メタシアターがシアターを意識しているだけの普通の演劇であるといった〈現象〉と〈真実〉の分割線を分かつ議論をなかったことにしてしまう。およそ演劇が直接性の場であると信じるならば、〈違和〉をいかに設計された真実ではなく、他者的な相貌を持った未知なる現象として顕在化させるかが問題のすべてである。
*6:長くなるので本文では割愛するが、四組目の「中国って言ったらパンダでしょ」という女性三人組と中国人の男性の対話も、ぼくには受け入れがたかった。というのも、この組の男性はリフレインの中でどんどん何も喋らなくなる。もちろん、彼は怒っている。パンダパンダ言う女性たちに怒りを覚えている。4週目のリフレインで男性はこれまでとは打って変わって自分自身の日本に対する想いを語るのだが、パンダパンダ言う女性たちの声にかき消されて、男性の言葉はよく聞こえない。それは確かに図式としてはとても明確に理解できる。例えば、3人の声のほうが1人の声よりも大きいのだ。日本国で少数者の立場に立たされる中国国籍の人々は、圧倒的に弱い立場に立たされている。もしくは大衆の思考停止した観念的な決めつけに対する男性の抵抗として読むことも出来る。とにかくそういう図式は出来上がっているのだが、ぼくは普通に男性の言葉を聞きたかった。むしろ、男性のパーソナルな真実が受け止めきれない他者への違和を現象させる瞬間をこそ見たかった。確かに明かされるべき内面がゴールに設定されると、それは同一化を迫る〈真実〉に姿を変える。しかし逆に内面がゴールのない言葉の奔流へと翻訳されることで、言葉は現象化する。彼の属している歴史・環境を照らし出す触媒となる。もしかしたら、演劇におけるカメラアイの限界といったものがあるのかもしれない。カメラアイはあらゆる要素を等価に還元する等価空間を要請し、歴史の触媒となる魔術的な〈いま〉を退ける。身体が俳優自らの力で無数の多様体を構成し、身体と空間を変容させていく触媒空間を。これは誤解かも知れないが、そういう風なことも考える。
C.T.T.vol.90 村川拓也+工藤修三『フジノハナ』
日時 2012年1月29日・30日
会場 アトリエ劇研
※このレビューは、『ツァイトゲーバー』の前身にあたる『フジノハナ』について書かれたものです。
加筆修正を加えています。(2016年3月5日)
世界=時間の不気味な位相
社会的な生き物としての人間は、何らかの有用性によって計られる。最も分かりやすい文言は「働かざる者、食うべからず」だろう。有用でないものに価値はないというのが基本的な社会の仕組みである。しかしそれは本当だろうか? 本作はそんな疑問を喚起する。
本作を読み解く点で重要なのは、実際に上演されたバージョン(A)と―筆者が偶然リハーサルで目撃した―上演されなかったバージョン(B)があったという事実だ。両者ともその内容は変わらない。舞台にはイス(車椅子に見立てられる)とスピーカーと小さな机(?)が置かれている。介護者の男は被介護者に尿瓶を差出し、車いすに乗せ、ご飯を食べさせ、音楽をかける。ある介護現場の日常らしきものが淡々と進行する2つのバージョンでただひとつ違うのは、ver.Aが被介護者の役を観客がやるのに対し、ver.Bは無対象だったという点だ。
ver.Aでは村川が最初に「この劇は観客に参加してもらう劇だということを告げ、観客の中から無作為に一人の女性を選び出す。彼女は被介護者として、介護者の男から様々に介護を受ける。このやり方の面白い点は介護される人間がどんどんモノのように見えてくるということだ。
劇という状況において、人間を含めた全ての物事は機能するモノとして扱われる。それがゆえに「行為を奪われた観客」は舞台のネットワークから排除されモノとして浮かび上がってくる。それは社会において機能しない、つまり誤解を恐れず言えば役に立たない被介護者の比喩であり、想像力の上で「私たちもまたモノになりうる」ということを痛感させる。社会的存在であるわれわれは、常に機能不全への不安を抱えながら、なんとか社会のネットワークから排除されないように最新の注意を払って生きるモノなのだ。ver.Aはそうした「無用さ」への想像力を喚起する。ではver.Bはどうか。
普通に想像すると、ver.Bは失敗するように思える。観客が被介護者役としてあったからこそ、われわれはそこに想像力を働かせることができたからだ。だが、ver.Bの秀逸な点は介護者の男がドラマの演じ手として被介護者の場所に誰かがいることにしてしまうのと同時に、マイクを通じてセリフをしゃべることで、相手役との芝居の言葉を、劇全体を客観的に説明する言葉へと変貌させ、劇をドラマであると同時にドラマではなくした。つまり相手役を存在させるのと同時に消滅させたところだ。
このウルトラQによってソコへ何かを読み取ろうとする観客の想像力はすぐさま空転してしまう。ver.Aでは人間が「機能しないこと」によって観客の想像力とその時間は機能したが、ver.Bでは観客の想像力そのものが機能不全に陥る。ソコに何かをいくら見ようとしてもソコには何もないという〈無性〉が観客の想像力を空転させ、時間を不気味に吸い取ってしまう。この地点においてはあらゆる劇の時間の作為がバラバラに砕け散り内破することだろう。
機能しないことが問題提起になっているがゆえに意義深いver.Aと比べ、ver.Bは全くの無意義である。しかしだからこそ、それは社会的な価値を全く無化した単なる事実を、不気味さとともに現れる〈世界=時間〉を出現させる。
さて、わたしたちはこの不気味な時間をどう受け止めるだろうか?
光へ/情熱のフラミンゴ「ピンクなパッション」
2017年3月3日(金)~5日(日)
東京都 小金井アートスポット シャトー2F
作・総合演出:島村和秀
作・振付:服部未来
作・映像:川本直人
作・出演:島村和秀、服部未来、川本直人、秋場清之、
岡部ナノカ、坂口天志、後藤ひかり、稲垣和俊
ゲスト:MARK、Y.I.M、山山山
オッティーリエの最期をめぐるゲーテの深い思いのうちにあったのは、この蝉のような生と死以外に何が考えられよう? (『ゲーテの「親和力」』ベンヤミンコレクションp168)
これが即興スケッチであることを断っておきたい。語るべきことは多々あるが、それに追いつくように何かを書くことは、残念ながらぼくの力の範囲を超えている。しかし、何らかのスケッチが必要とされているのかもしれないと妄想して、何かを書こう。
情熱のフラミンゴは、多摩美術大学の卒業生で2012年に結成された、演劇・ダンス・映像の壁を融解させるジャンルボーダレスな劇団である。
「ピンクなパッション」は武蔵小金井にあるギャラリー&カフェスペース「小金井アートスポットシャトー」にて上演された。11演目からなる「ピンクなパッション」は、わかりやすく言えばオムニバス形式のライブパフォーマンス・イベント。飲み食い自由で観客はビール片手に観劇する。演目一覧は次の通り。
第一部
①落語 坂口天志『落語とは(パッション落語)』
②パフォーマンス 後藤ひかり『現代口語演劇入門 ゼロ年代編』
③ダンス 服部未来『ふくろうは海を見たか』
④上映 川本直人『潮汐の窓』
第二部①落語 坂口天志『落語とは(パッション落語)②』
②歌 秋場清之&服部未来『モグラップ』
③ゲスト MARKライブ
④演劇的マイクパフォーマンス系私的儀礼
稲垣和俊『サンシャインデイイズララバイフォーミー』
⑤歌 秋場清之『はじまりのうた』
第三部①落語 坂口天志『落語とは(パッション落語)③』
②映画 川本直人「フェイクドキュメンタリー」
③演劇 島村和秀『頑張れ!アニマルガード』
④歌 『アダルトチルドレン』
彼らの第一の特徴は、ジャンル・リミックスな境界性(リミナリティ)にある。2時間40分の上演時間にもボーダレスな彼らの特性が顕著に現れている。演劇として考えれば長く感じるかもしれないが、音楽ライブとして考えれば全然短い、といったように。
とは言うものの、演目一覧を見ればわかるように、舞台にあげられる表現は多岐にわたり、わたしたちはこのイベントをなんと形容して良いのか途方にくれる。
セミの詩学
途方に暮れて、ぼくはこう言う。
演劇は蝉に似ている。
演劇は、それが羽化するために充てられる製作の時間よりも、それが人々の前に現れて消費される時間の方が圧倒的に短い。蝉が7年もの時間を地中で過ごしながら、一週間という限られた時間を使って他の蝉を求めて鳴くように、演劇もまたいるかいないのかわからない誰かに向けて鳴いている。複数の演目からなるオムニバス的なレビュー形式は、たくさんの蝉たちが地中から這い出てきて、一斉に鳴き始める夏のひと時を思い起こさせる。
ところで、なぜぼくたちは、蝉の亡骸に「もののあわれ」的な感覚を覚えるのだろう? もしくは一夏の輝きを「蝉のけたたましい鳴き声」とともに思い出すのだろう? 蝉の亡骸と夏の終わりはセットで連想されるのだろう?
蝉が瞬間の生を燃焼していると感じられるからだ。まるで地中の膨大な時間が打ち上げ花火のように地上に現れた一瞬に凝縮されていると感じるからだ。蝉は出現と同時に「死」を予感させる。求愛する蝉の鳴き声の裏には常に「もう鳴いていない」が張り付く。存在=非在。これが蝉の詩学である。
そして、情熱のフラミンゴとは〈蝉の詩学〉を空間に定着させる活動である(と理解できる)。
光ある方へ
左から川本直人・服部未来・岡部ナノカ・島村和秀・フラミンゴ
例えば、島村和秀「頑張れ!アニマルガード」は動物愛護団体がチキンナゲット工場で「三日以内に肉を食べたものを死に至らしめる」毒ガスをばら撒こうと計画する物語であるが、「動物愛護」の光り輝く理念に反して彼らのサークルが瓦解するのは恋愛関係のいざこざといった身も蓋もない、ある意味でくだらないクソ現実が原因になる。それを「頑張れ!」と応援する島村のアイロニカルな態度は、理念に奉仕する欺瞞への皮肉ともとれるが、理念が燃焼される〈一瞬の輝き〉への挽歌を捧げているようでもある(切望のアイロニー)。*1
また、服部未来「ふくろうは海を見たか」では、名前を喪ったふくろうが、幻想の中で故郷を旅する(背景にはどこまでも続く森林が映写される)。そこに「見えないイメージ」とシャドーボクシングで戦う川本が加わり、服部は両手にふくろうのマペットをつけ、踊る。「わたしの右手にはイメージがあります」「わたしの左手にはイメージがありません」・・・と言われる両手はぶつかり、イメージは消滅する(ように見える)。呼応するように川本直人「潮汐の窓」のシークエンスが舞台に重ね焼きされ、海辺の家の窓から見える打ち上げ花火について語られる。窓から見える花火は本当にあるんだろうかと窓を開けると、花火の輝きが彼の目に飛び込む。炸裂。銃撃のような音を立てカラフルな図像が幼児の描く絵のように映写される。つまりは「窓」に映る。同時に、服部はふくろうのマペットを映写面=窓ヘ向けて何度も投げつける。夢に幼児退行的な無意識が反映されるように、映像とダンスが交差する夢幻的なコラボレーションは、わたしたちの始原的な記憶を呼び起こし、いつの日にか喪われた〈光〉を、言葉によって象徴化される以前の〈現実〉を描き出そうとする。
まだまだ、ある。
秋場清之「モグラップ/はじまりのうた」について触れよう。随所に挿入される秋場の歌/ラップのリリックの一節を引く。
もぐらー アンダグラウンドアンダグラウンド・・・ 衝動が突き動かしている 掘っているというよりもがいてる あこがれの見たことない危ない光にいま向かってる 掘り進めろ 掘り進めろ メロウな音楽かけんじゃねぇ 掘り進めろ 掘り進めろ 第六感を研ぎ澄ませろ (モグラップ)
もぐらはアンダーグラウンドで地上に出ようとするのではない。掘る。真下へ。吉本隆明は何かで「自分の真下に垂直の穴を掘れ」と言ったそうだ。川本が打ち上げ花火に〈光〉を見出そうとしたのとは反対に、秋場はマントルまで掘り進めることで逆説的にわたしだけに見える〈光〉へと到達しようとする。
二部のラストで、秋場=もぐらくんは「はじまりのうた」を歌う。観客の目の前ではない。ガラス窓越しに外を見ると、青いイルミネーションライトをまとって、もぐらくん。劇場の外からBluetoothを経由して劇場内のスピーカーに歌声を届かせる。しかし、声は宇宙無線がそうであるように途切れ途切れにしかわたしたちに届かない。もぐらは地球の裏側に突き抜けてしまったのか? 宇宙もぐらとなった彼の眼には何が見えているのか? わたしたちは地球のように青く光るもぐらを見ながら、掘り進めた先にある光景を思い浮かべる。*2*3
まだある。
後藤ひかり「現代口語演劇入門」は00年代を代表する記念碑的な戯曲・岡田利規『三月の5日間』のリーディング・パフォーマンス。小劇場の演劇人にはなじみ深いかもしれない「ミッフィーちゃん」と呼ばれる役のセリフを朗読する。彼女の隣には、スナックを食べながら棒立ちする秋葉。彼は戯曲通りの受け答えをしないので、必然、彼女らの会話はちぐはぐなディスコミュニケーションに終始する。そういう異化要素はあるものの、一見したところ単なる『三月の5日間』の紹介のようにも思える。しかし、朗読が終わった後、ミッフィーちゃんの日記が書かれた3月20日はブッシュが「サダムフセインが48時間以内にイラクを離れなければ、イラクを攻撃する」としたタイムリミットの迫っていた時だったことが明かされる。ぼくは、そのことを覚えていないことを思い出す。もしかしたら『三月の5日間』はただただ記念碑=モニュメントになってしまったのであり、そうすることで、わたしたちは何かを記憶しているふりをしているだけではないか? だから、忘却に抗ってみること。彼女のパフォーマンスは、ポッカリと空いた記憶の隙間を軽やかに逆なでする。
稲垣和俊「サンシャインデイイズララバイフォーミー」は、「だーれだ?」という目隠し遊びを換骨奪還することで、自らが何者であるのかを拡散的に膨張させていく。しかし、彼を「目隠ししているもの」の正体とはなんだろう? 心臓のビートを刻むように穿たれる単音に着目しよう。ハンナ・アレントによれば「誰(Who)」とは、同一なものに還元されないユニークな固有性である。一人として同じ場所を占めることは出来ない。ところが「ドッドッドッドッ」という単一のリズムは、「誰」を同一の「コレ」へと還元してしまう。彼がいくら「誰だ?」を唱えたとしても、すべては同一の「コレ」に变化してしまい、どう足掻いても〈誰〉へとたどり着くことが出来ない。タップダンスさながら右足・左足と交互に踏まれるマラソン的ステップをいくら踏んでも、彼が前に進むことはないのだ。すべての「誰」は同じ場所に滞留して「一」になる。彼を目隠ししているものの正体とは、すべてのものが等価値に均される「等価空間」なのである。*4
まだだ。
坂口天志「落語について」は第一部から第三部の前座を務める。彼の落語は人呼んで(というか自分で言うのだが)パッション落語。とにかくパッション、パッション、パッション! 3分間という制限時間内にお客さんからもらったお題を使って即興落語を作る(映像で、「まどか☆マギカ」に出てくる猫っぽいものが時計代わりになんか回ってる)。ぼくが見た会では、1回目のお題はナイキ、2回目のお題はナイキ、3回目のお題はトマトだった。これについては隠喩的な裏読みが出来ない。そんなことを言ってもしゃーないだろうと思う。ある意味、坂口天使は「これで良いのだ」を地でいく。ベタなパッションが、一服の清涼剤的な効果をあげている。
蝉は一斉に鳴く
さて、これですべてのパフォーマンスについて触れた。いや、プラスしてゲストライブがあるが、これはすみません、割愛する。とにかく、これでもか! という具合にてんこ盛りなイベントだったせいで、このレビューもすっかり長くなってしまった。読者の読みやすさを考慮すれば、パフォーマンスのいくつかをピックアップして紹介すれば良かったじゃないか、なんて思わないで欲しい。「ピンクなパッション」の本領発揮されるのは、ピックアップ的紹介の不可能性にこそあるからだ。
ピックアップ的紹介の不可能性は、なぜ彼らがソロで活動しないのか? という問題と直結している。演劇作家・映像作家・ダンサーとくれば、しかも彼らはそれぞれに特異な才能を持ち合わせているのだから、独自に活動したら良いし、活動することはできる。しかし、そうはしない。なぜ?
〈蝉〉が一人で鳴いているなんてオカシイよ、とぼくは言う。これだけ異なる音色を持つ蝉が、一斉に鳴くから美しいということを、彼らは知っているのではないだろうか。燃え盛る炎に投げ込まれたモノモノは分解されて炭と化すだろう。同時に、それらは気体となって混ざりあい、火花を散らし、強烈な〈光〉を放つだろう。*5
勇気(さよならなんて)
ここまで読んでくれた人がいたとしたら(ありがとう)、情熱のフラミンゴはえらく哲学的で実存的な思考を持った劇団なのだなと思うかもしれない。しかし、パフォーマンスの一般的な印象を語るならば、ポップにセンス良くまとめられ、その場の観客を楽しませることを忘れないエンターテイメント性にあふれた作品群であることは疑い得ない。ぼくのとても貧弱な語彙では、パリピ的なノリとして言いようがないのだけれど、全体の雰囲気はそういうハイテンションで貫かれている。
単にそのように、つまりは快快や革命アイドル暴走ちゃんに見られるような消費社会のめくるめくスピードを体現する、どころか追い越していく刺激と速度がハイパーリアルな現実をぶっちぎって見果てぬ「その先」を幻想させてみせる、未来派的戦略の潮流に彼らのコンテクストを編みこむことも出来るだろうし、そういう側面も確かにあると思う。
だが、情熱のフラミンゴは、消費社会的な生を浮き彫りにするような、そういう志向性を実は持っていないのではないかという気がしている。ぼくはレビューで決して誰も褒めないことを信条として3ヶ月ほど立つのだけれど、早速破るのだけれど、消費社会でんでん、じゃない、云々といったコンテクストとは別なところを情熱のフラミンゴはまさぐっていると思えて、端的にそれが好きだ。これはレビューではなく感想になるが、彼らの活動から、ぼくは〈一瞬〉であることを恐れない勇気をもらったように思う。ぼくはどうしても別れを惜しんでしまう。〈蝉の詩学〉のような〈一瞬〉を恐ろしく感じてしまう。オザケンは歌う。
左へカーブを曲がると
光る海が見えてくる
僕は思う!
この瞬間は続くと!
いつまでも
(小沢健二「さよならなんて云えないよ(美しさ)」
同時に「本当はわかってる。2度と戻らない美しい日にいると」とも。確かにわかっている。これが2度と戻らない美しい日であると。しかし、これこそが生の実質的な意味であると。彼らのように一瞬へと跳躍してみることも悪くないのかもしれない。アレントの「勇気」とは別の意味で、パッションを奮い立たせ・・・はしないが、一瞬を楽しむ勇気を持ちたい、と思わされる。
*1:裏読みをするなら、これは平田オリザが『演劇のことば』で「劇団解散の理由は、大きく分けて金か女に尽きる」(44)と身も蓋もない指摘をした劇団論のパロディであるとみなすこともできる。しかし、そう読むことは面白くない。いや、端的にぼくの趣味ではない。
*2:一方で、二部最後のパフォーマンスは、こうした劇場の外部に〈外部〉はないことが、図らずも露呈する側面を持つ。現実なんてものは所詮、象徴体系のWEBネットワークにすぎない。象徴体系そのものを転覆させなければ〈外部〉へ到達することは出来ない。マニアックな話になるが、秋場(と服部)のパフォーマンスから〈外部〉がほのかに感知させられたのは、その伏線として二部の最初、秋場が外へと出て行く前に行われる秋場と服部によるLINEの通話が壁に反響し「ほりすすめろ」の言葉にエコーをかけることで、劇場内が地中に沈んだような体感をかすかに与えるからだろう。
*3:外部についての補足。〈外部〉とは、もちろん瞬間的に垣間見える〈光〉のことであるが、〈外部〉とか〈光〉とぼくがひとまず呼び名を与えたからと言って、それがどんな〈外部〉であるのかは、まったく多数的な出来事であり、むしろ〈外部〉とは記号的な一元化に抗する〈弧の現れ〉なのである。
*4:稲垣のアクションはアレントが『人間の条件』で描き出す活動と労働の相克をそのまま体現しているようにみえる。労働は生命の必要性を条件とする活動力であり、労働の生産物は生産された時間に比してあまりにも短い時間しか永らえることが出来ず、消費される。例えば、数ヶ月かけて生産されるパンは5分やそこらで消費されてしまう。そして、生命の消費過程には終わりがなく、にも関わらずいつも切迫した必要性に駆られている。そう考えると「ドッドッドッ」という単音が心臓のビートに聞こえたのは故なきことではないことがわかる。心臓の音は生命そのものであり、わたしの正体(誰?)は生命の終わりなき消費過程の胃袋にすっかり食い尽くされてしまい、ユニークな現れを示すことがついに出来ないのである。私たちが「誰?」を喪う契機となったそもそもの根本は、国家が巨大な胃袋と化し、生命を継続させるか否かのものさし(つまり金銭)だけが唯一の価値になってしまったからかもしれない。
*5:坂口天志のパフォーマンスが一服の清涼剤だと、本文中で語るまろんは間違っている。あれは着火剤だ。火種がなければ薪も燃えない。坂口天志はフラミンゴを着火する。