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渋々演劇論+α

渋革まろんの「トマソン」活動・批評活動の記録。

〈ひとつの机とふたつの椅子とシェイクスピア〉のレビュー

観劇:即興スケッチ

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「ひとつの机とふたつの椅子とシェイクスピア
日 :2016年10月21日(金)〜23日(日)
会場:座・高円寺
 
「ひとつの机とふたつの椅子とシェイクスピア」を観劇した。座・高円寺という場において、こういう企画が成立していることに些かの興味を覚えたので、僕が読み取ったことを書き記してみたいと思う。
 
こんな企画だった

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 今回の企画は香港の演出家ダニー・ユンが発案した「二つの椅子と一つの机・上演時間20分」というパフォーマンスのフォーマットでもって、香港・シンガポール・タイ・中国・インドネシア・日本といったアジア圏の演劇人が合わせて6つの作品を創作するもの。座・高円寺の芸術監督であり演出家の佐藤信は80年代から「アジア演劇」を掲げており、それが、30年の時を経て、コミュニティシアター(地域劇場)として大きな成果をあげている座・高円寺で実現されているわけで、まさに佐藤信の演劇的理念の集大成と言っても良いのではないか、と思える。僕が今日見たのは、Aプロの『後代400』『ブラックボックス2016』『⇄ガートルード⇄オフィーリア』の4作品。すべてが、ワンテーブル・ツーチェアーズの制約のもとに、おのおの個性的な表現を披露していた。

 
※後日(23日)にはBプロも観劇。
 
ポストトークの〈ハプニング〉
 ここでいきなり、ポストトークの話をする。Aプロ・Bプロはともにポストトークを用意しており、オブザーバーとして参加する羽鳥嘉郎と鹿島将介がホストになって参加した演出家の話を聞く。(1日目の)Aプロは羽鳥が担当していたのだが、これが「放送事故」のような時間になっていた。羽鳥は赤い椅子を持っていきなり客席から舞台上に現れ、6つの椅子を舞台前方に置く(登壇者は全部で3人であるにも関わらず)。そして、ゲストの「リュウ・シャオイ」に対して、ぶっきらぼうに幾つかの質問を投げかけていくのだが、途中から全く話が噛み合わず、羽鳥は椅子から(なぜか)ずり落ちていき、いわゆる「うんこ座り」になり、翻訳者は羽鳥の「今のところ意味がわからないのでもう一回言ってくれませんか?」のような発言に困惑し、何度か角度を変えて同じことを質問する羽鳥に対し、一体、彼は何が言いたいのかをその場にいる者たちが見守る・・・といった時間になっていた(羽鳥の意図や内面とは無関係に、だが)。
 
 (繰り返すが)彼の意図や内面とは無関係に、ほとんどポストトークではなく〈ハプニング〉に近いポストパフォーマンスといった趣きで、観客にも通訳者にもリュウ・シャオイに対しても失礼な態度であり、ポストトークとしては最悪(のように僕には思われる)だが、一方で無視し得ない鋭い疑問を投げかけることに成功していた。
 
〈普遍性〉と〈文化的固有性〉
 僕が受け取った限りで、羽鳥は「ワンテーブル・ツーチェアーズという形式の制約が、創作の上でどんな良いことをもたらすのか(役に立つのか)?」と聞いており、リュウ・シャオイは「対話や集まることの象徴的な機能を持っている」と答えたわけだが、ここですれ違いが生まれている。「集まる」ことは演劇の一般的な機能であり、この形式でなければ生じない(創作の上での)機能ではない。だが、リュウ・シャオイが言いたかったことを勝手に推測すると、この形式は演劇の〈普遍的な機能〉−対話と集合−を象徴しており、その制約のもとで、アジア圏の多様な文化的コンテクストが召喚されるような性格を持っている、と言いたかったはずだ。個々の創作の上で実質的に「役に立つ」ポジティブな性格を持っているというよりは、文化的コンテクストをあぶり出すためのフィルターとして〈普遍性〉を象徴する「机と椅子」が必要とされている。こうして〈普遍性〉をバネに〈文化的固有性〉を浮かび上がらせるのが、「ひとつの机と二つの椅子とシェイクスピア」という企画の骨子であるということだ。
 
 実際、Aプロのパフォーマンスは、それぞれ固有の文化的土壌において現れてきた上演芸術の身振りをオブジェのように「舞台上に置いていく」ことで構成されていたように思う。身体的な共振作用(演者が呼吸を止めると観衆も息を止めてしまう、のような。共感ではない)を武器とする伝統芸能の身振りは、ときに観客の思考を麻痺させる麻薬的な快楽をもたらすが、そうした時間を生じさせることを避けるかのような制約を、どの組も背負っていたように見えた。(僕はアジア圏の伝統芸能に明るくないので、具体的なコンテクストはわからないのだけれど、「崑劇」「タイ古典舞踊」など伝統芸能に出自を持つパフォーマーが出演していたようだ。)
 
身振りのレディメイド

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 こうした上演のフォーマットから、僕はデュシャンのレディメイド(既製品)の方法を思い起こした。デュシャンは〈泉〉(男性用便器を逆さにしてニセの署名をして「泉」と名付ける)に見られるように日用品を美術品に転用することで、〈普遍性〉と称される場が、そのモノがもっている意味/コンテクストを剥奪し、オブジェ化する制度であることを示した(とみなせる)。(ちなみに、日常的な音を音楽に転用した音楽的レディメイドがジョン・ケージの〈4分33秒〉である)
 
 「ひとつの机と二つの椅子」は、それぞれ固有の〈文化的な身振り〉を普遍化された〈上演芸術の身振り〉に転用する場として機能することで、固有の文化的背景抜きで身振りを舞台上に出現させるようデザインされた(象徴的)装置なのである。それはまた、文化的・世代的・時代的・ジャンル的なあらゆる背景を一旦保留させることにつながり、あらゆる壁を超えてアジア圏の上演芸術家が出会う場を用意することを可能にしたのである。
 
「正しさ」へのムカツキ
 それじゃ、これは「一つの机と二つの椅子」じゃなきゃ駄目だったのか? 的な方向からの、つまり、そこにある机と椅子は抽象化された機能であって、具体的な感覚を喚起させる装置としてあったわけではないのであるからして、この企画は演劇エリートによる知的操作を楽しむ産物にすぎないのではないか? といったような方向性に議論を運ぶことも出来るけれども、それよりなにより、僕が引っかかる最大の問題は〈普遍性〉とは何なのか? にある。ワンテーブル・ツーチェアーズの〈普遍性〉はあらゆるコンテクストを超えて、誰でも・いつでも・どこでも「対話すること」「集まること」が可能な形式としてあるわけだが、その公式的な「正しさ」にどうしても苦虫を噛み潰したような後味の悪さが残る。この違和感は何なのだろう?
 
 それはちょうど、(演劇人にしかわからないかもしれないけど)稽古場の本読みで戯曲を解釈していく際に、初めは多様に生まれていた戯曲の「読み」が最終的には発言権の大きい、つまりは権威ある人が「正しい」と認めた解釈へと一元化されていく、といった時の苦々しさに似ている。演劇学校に通っていた頃、グループワークでこういう事態が起こったときに、「正しいことが正しいとは限らないんだぞ」と捨てセリフを吐いて喧嘩したことを昨日のことのように思い出すのは、まぁいいとして、「正しさ」はいつも私的な「楽しさ」を駆逐していく性質を持っている。「正しさ」はまるでそうあることが必然であるかのような顔をしている。それがムカつくんだな。どうも。
 
楽しさ=私的領域を擁護する
 「一つの机と二つの椅子」は、「アジア圏の上演芸術家がいかにして(無差別に)集まるのか?」に対する、見事な応答であることは疑い得ない。その一方で、このパラタイムの圏内においてはほとんど難癖に近いが、〈集まり〉をシンボリックな装置に代表させる思考様式は、誰もそれを信じていないのにも関わらずただ正しいというだけで公認されるイデオロギー装置(アルチュセール)にならざるを得ないのではないか? もしくは、観客にその〈集まり〉を〈公式な集まり〉として見なければならないと強要するような抑圧を生むのではないか? どんな文化的コンテクストを背負った身振りも、単なる上演芸術の身振りに無害化され、〈公式な集まり〉の断片として正当化されていく。
 
 僕はこうした「誰でも・いつでも・どこでも」集まることの出来る演劇の「正しさ=社会的意義」に対して、上演芸術の身振りを生活文化の身振りに押し戻し、私がいまここでしか持つことの出来ない「楽しさ=実存的意義」の私的感性の領域を擁護したい。
 
 その意味で言えば、羽鳥がポストトークで行った、〈公式な集まり〉におよそふさわしくないハプニング的振る舞いにこそ、〈集まり〉の別の可能性が秘められているように思う。私的感性は制御不能なものなのだ。しかし、その現れを相互に享受するような〈集まり〉こそ、〈公共的な公共性〉ではない、〈私性〉を経由したもう一つの〈私的な公共性〉を形作るのかもしれない。
 
最後に蛇足
 以上のように、企画のフォーマットそのものに対する違和感はあったものの、個々の作品については、机と椅子の象徴性が大体の組でほとんど無視されていた(ように見えた)のが面白かった(実際には無視し得ない象徴として厳然とあるのだけれど)。え、机と椅子の意味ある? と突っ込みたくなる。それどころか舞台そのものを全く使わないチームなんかは、もしかしたら、この〈普遍性〉の形式それ自体を、ロジカルな左翼運動世代の遺物として拒否している(わけじゃないと思うけど)ようにすら妄想できた。それに対して、日本の(武田らの)チームが最も真面目に「机と椅子」との具体的・抽象的関係を駆使しつつパフォーマンスを構成していたのが、何となく可笑しかった。