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飛び地(渋々演劇論)

渋革まろんの「トマソン」活動・批評活動の記録。

ブックオフと孤独と/日記20170416

気分の沈んだ時は決まってブックオフに行く。適当にぶらつくと何冊かの本が目にとまる。二冊並ぶ「ホレーシォの孤独」を棚から出して、パラパラとめくる。俳句の論評のようで、死んだ歌人の孤独をおいかけている。
 
ゴーマニズム宣言従軍慰安婦の、強制連行の有無を巡って小林よしのりが勢いづいていた時期があった。なんども読み、大東亜戦争と屈託なく口にした時期。パラパラ、パラパラとページを繰ると、森友学園の資料隠ぺいと強引な幕引きを意識する。ブックオフの立ち読みで、自分の浅はかさに気付かされて、ちょっとおかしい。
 
何時間でもいた。まだほんの小さい頃はマンガコーナーが寝ぐらだった。少年、青年、少女、レディース、あらゆる、マンガを漁った。自転車で30分の距離にあった一軒のブックオフが文化の全てだった。
 
18歳ごろから文庫本コーナーに行くようになった。ちくま学芸文庫岩波文庫をまずは見る。そこからざっと学術書がありそうなところを。それは今でも変わらない。変わらず叩き売られている古今の知の背表紙に目を走らせる。軽く挨拶する。変わらない時間にホッとする。
 
古本屋の店主になりたかった。本を読まない古本屋の店主。でも、背表紙は好きだ。背表紙のタイトルを読むのが好きな古本屋の店主。
 
後悔ばかりしているが、時間は絶え間なく人生を急き立てる。手相を見てもらうと、決まって意志薄弱。一本の真っ直ぐ伸びた生命線に憧れていた。ふらふらくねくね。肝心なところで失敗して転ぶ。まぁ、そんなものかなと部屋で一人ごろごろと、転がっている。
 
 
そういえば。ブックオフの前でアイシティコンタクトのティッシュを配るトマソン的おじさんにまた会う。
 
今日も変わらず、鋭く多彩な手さばき。ティッシュをしゅっしゅっ、しゅっしゅっ。数ヶ月前に見かけた時は、アイシティコンタクト、どうぞどうぞコンタクト〜どうぞっどうぞっどうぞっあらよコンタクト。
 
歌っていた。
衝撃だった。
 
これでいい。与えられた「役」に屈することなく逆に遊んでみせること。生きるのに大事なことを勝手に教わる。
 
西口前の地下通路へ続く階段前を通るときには、いつもよっしーと、あの浮浪者を思い出す。いったいどうしているだろうか。彼はあれ以来見かけることがない。見かけたとしても、ぼくも彼も交わることなく別の世界に淡々と棲まう。ただ、トマソンは、よっしーの演技を介して記憶されている。
 
孤独なひとり遊びの点が結ばれ、誰も知らない世界の記憶庫にしまい込まれると想像すれば楽しい。こう見えているのとは別の世界が、役に立たないあふれる孤独が、光っている。
 

@chaghatai_khan @fuzzkeyさんへのツイッター返信/ゲッコーパレードについて

@fuzzkey @chaghatai_khan 横から失礼します。思うに、ゲッコーパレードの『ハムレット』は生活の場である民家に「戯曲が棲む」というより、「家を劇場として使った」演劇だったよね、ということなのではと。告知されたコンセプトにミスリードがあったんじゃないかと思います

 

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@z_z__z @fuzzkey コンセプトでは“かつて人が暮らした住宅を「戯曲の棲む家」へと変貌させる。”としか言っていないわけで、そこに何を期待するかは渋革さんも marron-shibukawa.hatenablog.com/entry/2017/04/… で言及されているとおり観客の先入観による部分が大きいかと。

 

@z_z__z @fuzzkey “民家で上演される演劇”という情報からある種の上演形態を思い浮かべる人種はかなりニッチな経験の持ち主なんです。観劇経験そのものが少ない方は「そんなところでやるんだ。珍しいね」と思いながらも多分普通に演劇を観に来ると思います。

 

@z_z__z @fuzzkey 当人たちの狙いが実際どうかわかりませんが、一定数の観客が期待する民家での上演とズレが生じることは覚悟のうえで、vol.1から一貫して「一軒家をどこまで劇場として使い尽くせるか」を試みているように見えていて、私はその試みを面白がっています。

 

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すみません、返答ありがとうございます。結論は似ている気がするのですが、ご指摘いただいたことをぼくなりに理解して打ち返してみます。ただ、ぼくはどうも文章が長くなってしまいますが・・・。多分こういうことかなと、戯画化して言いますと・・・

 

ゲッコーパレードの「戯曲の棲む家」に対して、特殊な演劇経験を持った一部の観客は民家ならではの特殊な劇を期待したため、ミスリードになった。でもゲッコーパレードは普通に演劇を楽しむ、より裾野の広い層を観客として迎え入れようとしている・・・。

 

そこで、ぼくの疑問はニッチな演劇経験ってどういう経験だろう? ということです。ぼくはどちらかというとアングラ期の演劇遺産を引き継いだ方が良いと思っていて、彼らの運動は、非常にニッチな領域を開いたと思うんです。

 

僕が理解する「アングラ的ニッチさ」は日常経験では見えない〈他〉の位相が日常へ挿入されることの驚きに由来します。驚きは、日常の体験のされ方をまるごと変えてしまう革命的な出来事。あまり出会うことが叶わないユニークな〈希少性〉を持っています。

 

たまたま聞いているので例に出すと、小沢健二が「左へカーブを曲がると光る海が見えてくる。それで思うこの瞬間は続くと」と歌う「光る海」に直面したときの驚きと〈希少さ〉に似ています。今見えているのとは違う〈他〉の地平の存在。

 

だから、それは希少ゆえのニッチな経験となります。逆に既存の小劇場ではどうしても演劇的想像力が小劇場演劇的なもののイメージに拘束されてしまって、普通の演劇に、つまりは〈同〉の再生産に帰結してしまうのだと思います。

 

そうした〈同〉を〈他〉へ向けていかに開くのか? という問いの前で、物理的な場所の違いは戦略上の違いに過ぎませんから、旧加藤家でも普通の劇場でも目指される体験のコアは既存の想像力の枠を外しながら〈他〉を開くことに置かれます。(『三月の5日間』が与えたショックのように)

 

ただ旧加藤家は象徴的な意味で小劇場イメージの外部になりますから、「戯曲の棲む家」のコンセプトは「家」を仲立ちさせることで拘束された想像力の枠を外し〈他〉を体験する場になるはずだ、と期待できました。〈他〉を開くニッチな体験になるはずだと。

 

このニッチ=希少な〈他〉が開かれる〈驚き〉は、より多く劇を見ているか―いないか(見巧者かどうか)の基準とは無関係に誰にでも起こり得ます。劇場でなくても起こります。

 

その意味で(開かれた世界(他)への興味があるならば)誰もが潜在的にニッチな経験を求めているとも言える。それは小劇場の枠内からは「閉じた特殊な劇形式」に見えますが、枠を外すと、多様な新しい観客へと開かれた場を形成するように思えます。

 

逆に小劇場演劇の想定する「普通さ」は、〈同〉へと閉じていく経験にもなります。とある方が、旧加藤家での観劇体験を「家が劇性に塗りつぶされる」と言いましたが、まさにニッチ=希少な〈他〉を開くはずの想像力が、どうも〈同〉の再生産のために使われているらしい、という点にあったとも言える。

 

ぼくが思う「ミスリード」は、想定する劇形式に対してのものというより、〈他〉への期待が〈同〉へずれ込むことに対してで、だから、ご指摘の「ズレが生じることへの覚悟」は〈他〉を開かず〈同〉へ自閉する覚悟というようにも聞こえます。

 

しかし、一方で市民劇の視点を入れることで、「家を劇場として使い尽くす」ことが新しい面白さを持つようには思います。つまり、蕨市に住む演劇も出来る市民が、自発的な表現の場を作ろうとしていると見ると、これはすごいことではないか、と。小劇場演劇への同化へと向かうか、市民劇の自発的な「共」の拠点へ進むか、かなり分かれ道という感じがします。

なんとなく楽しい(ワイワイ)―新しい市民劇について/ゲッコーパレード『ハムレット』

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ゲッコーパレード 本拠地公演 戯曲の棲む家vol.6
ハムレット
2017年3月31日(金) 〜4月10日(月)
旧加藤家住宅(〒335-0003 埼玉県蕨市南町2-8-2)
原作:W シェイクスピア
引用訳 小田島雄志 松岡和子 木下順二 
出演:渡辺恒 崎田ゆかり 河原舞
演出:黒田瑞仁
美術 柴田彩芳〔現代美術家
衣装 森弓夏〔服飾デザイナー〕
空間 渡辺瑞帆 (青年団 演出部)
照明協力 磯野いるか 鈴木麻友
記録映像 絵空衣音
チラシデザイン:岸本昌也
チラシ写真:瀬尾憲司
制作:岡田萌
制作補助:川口潮奈 

 「戯曲の棲む家」シリーズ

ゲッコパレード『ハムレット』を観に行った。

ゲッコーパレードは蕨市にある旧加藤家住宅を拠点に「戯曲の棲む家」シリーズを展開する若手劇団。劇団名は「トカゲの名前」で、人の集まりがパレードのように活動や表現を作り出していくとの集団理念から。代表で演出家の黒田瑞仁は早稲田大学で建築を学んだ後に座・高円寺の劇場人養成所「劇場創造アカデミー」に入所(5期生)。修了した2015年に同じく5期生であった河原・崎田・岡田と、渡辺恒(円・演劇研究所の出身)で立ち上げた。

16年を通じて企画された「戯曲の棲む家」シリーズは、住宅地に並ぶ平凡な「民家」を舞台にして、ソフォクレスアンティゴネ』を皮切りに、竹内銃一郎『戸惑いの午后の惨事』、三島由紀夫道成寺』、宮沢賢治『飢餓陣営』、ブレヒト『リンドバークたちの飛行』と古今東西の戯曲を自由自在に横断し、家と戯曲が織りなす多彩な音色を奏でてきた、のだと思われる。

「戯曲の棲む家」シリーズは・・・演劇の戯曲を劇場や本の中ではない「家」という場所に住まわせてみて、どのような振る舞いをするかを観察しようというプロジェクトです。

「家」と演劇といえば、鈴木忠志による利賀村と合掌造りの家屋を劇場とした「利賀山房」を思い出す人も多いだろう。鈴木は合掌造りの家について次のように言っている。

家あるいは空間に棲みこむということは、そこにかかわった人間が生活過程のなかで創意工夫をこらして、自分の肌ざわりにあったようなものに変更しうる可能性の中を生きていくことだということを感じさせられるのである。要するに、空間じたいが、一人の人間の身体を媒介として生きもののように変わっていく。*1

これに比して言えば、一本の戯曲を媒介にして、旧加藤家が生き物のように変容をとげるーと、同時に戯曲も変容をとげるーが「戯曲の棲む家」シリーズの狙いだと解釈できる。旧加藤家という昭和的家屋を、いわゆる劇場空間のようにどんな劇団の表現も等しく受け止めるように普遍化された抽象的な空間としてではなく、サイトスペシフィックな場であるからこそ浮き彫りになる《家》が持つ記憶の磁場を《戯曲》を棲まわせることを媒介に立ち上げるということか。

だから、本作では彼らにとって家がどういう意味を持っているのか、が観劇体験の要になると言っても良さそうだ。

メタ的な多重性

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http://origin.natalie.mu/stage/gallery/show/news_id/205219/image_id/659140
(撮影:瀬尾憲司)


さて、Twitter演劇界での評判も上々のようであったので、久々に旧加藤家住宅に足を運んだ。

上演は家の台所を使って行われる。暗闇の中、台所には一人の男(渡辺)が何やらハムレットの独白をブツブツつぶやきながら現れる。冷蔵庫を開け、食卓につく。そこからは一人遊びをする子供のように、俳優は食卓の上にあるモノを「ハムレット」や「オフィーリア」などなどに見立てて遊ぶ。「尼寺へいけ」で締めくくられるポローニアスに司令を受けてハムレットが正気なのかどうかを確かめるべくオフィーリアが自身への愛をたずねる場面からはじまり、名場面集のように幾つかのシークエンス―ハムレット父親が亡霊として現れるシーン、ハムレットが母親を罵るシーン、父を殺されたオフィーリアが狂気に駆られるシーン、最後の決闘のシーンなど―が配されていく。

そうしたシークエンスの配列に多重的な時間の層が重ね焼される。つまり、『ハムレット』が演じられる上演の(代理=表象の)時間、家に住む男が台所に夜食をあさりにくる「男1」の時間(後には、男1が朝を迎えて食卓につく時間)、『ハムレット』の台本を崎田・河原が読むゲッコーパレードの半ドキュメンタリー的な稽古場の時間、ハムレット演じる渡辺が暴れまわりコーヒーの粉やら倒した瓶やら何やらを演出家の黒田が片付けるアクチュアルな時間、台所を使って簡単な料理が作られる現前する時間、旧加藤家住宅そのものが持つメモリアルな時間、といったように。そして、多重化された時間の層は、ビートルズ宇多田ヒカルの楽曲の持つ誰もが「共感できる時間」によってまとめあげられる。

こうした多重的な時間の層を重ね焼する手法に着目することも不可能ではないだろう。上演の時空間を相対化し、それらを俯瞰的に横断することを可能にするメタ的な視点から、家と戯曲とゲッコパレードのそれぞれが内包している記憶を一挙に串刺ししてみせる。どの層から劇へまなざしを与えるかによって、多数的な時間の意味が同時に浮かび上がってくる。

確かにそういう側面もあるだろうけど、こうした戦略の必然性や、ゲッコーパレードがこの手法でもってしか露出させられないと考えるに至った何らかのメッセージがあったとは思えない。つまり、〈メタ的な多重性〉は彼らの活動にとってあまり本質的ではないように思える*2。それよりも、ぼくはこの上演に新しい市民劇の可能性を見たように思う。というのは、本作はなんとなく楽しいものであったからだ。

民家の上演=演劇空間の拡張?

ちょっと寄り道になるが、「民家での上演」からは、近年の劇場の外へと演劇を拡張させていく遊歩型・ツアー型演劇や、戦後のネオ・アヴァンギャルドアンダーグラウンド演劇運動への回帰を思い起こさせるところがある。ここでは特に後者の演劇運動とゲッコーパレードの演劇を比較してみよう。そうすることで、ゲッコーパレードがどんなユニークさを持っているかが逆に見えてくるだろうし、それが「新しい市民劇」を示唆していることへの筋道も立ってくるように思う。

例えば、アングラ期の演劇人は、プロセニアムアーチを備えた劇場の非−空間性を批判して、それぞれ劇場の外へと演劇空間を拡張させた。状況劇場の赤テント、演劇センター68/71の黒テント寺山修司の市街劇、太田省吾の能舞台に、鈴木忠志の利賀三房への移住といった多様なモメントで68年演劇は彩られている。そうした系譜のエピソードの末端にゲッコーパレードは加わった、とも言えるし全然関係ないとも言える。

全然関係ないとも言える、というのは彼らの演技態に目を向けることではっきりする。なぜなら、アングラ期の「演劇空間の拡張」は演劇の自明性を括弧に入れた上で、独自の活動コンセプトを立脚点としながら「集団―演技―劇場―観客」からなる演劇を規定するパラダイムそのものを取り替える運動だったからだ(戦後モダニズム演劇の台頭と言える)。そのため、劇場の意味を変化させることは、同時に演技の意味を変化させることでもあった。

彼らは、「劇場」を創りかえることで新しい「演技」の方法を発想し、さらに集団の在り方それ自体を現実に相対するフィクションとして結実させる。神話化しているきらいはあるが、例えば転形劇場の太田省吾は『小町風伝』を上演したとき、「能舞台に言葉がはねつけられる」と感じ、老婆は書かれたセリフを発語せず沈黙した。それは『水の駅』にまで連なる沈黙劇の端緒となる。

鈴木忠志は劇のフィクションは作品にあるのではなくて劇団の活動そのものにあると言った(集団そのものが虚構であり、この虚構の質が舞台の質をすでに決定しているのである。・・・だから、演技とは持続する非日常としての集団の論理の裡に存在する日常のことだといったほうが良いくらいである。*3)。そこで集団の虚構性を生み出す仕掛けとして日本人の「足の文法」を解析・分類した鈴木メソッドを基盤とし、さらに利賀村に移住するというアクロバティックな動きを見せた。演劇人にはおなじみだが、利賀村へ行き観劇する体験は、観客が劇と出会う「身体感覚」をまるきり変えてしまうものだ。

また、黒テント佐藤信は「革命の演劇」を掲げ、各地のミニコミュニティをつなげる媒介のような役割を果たした(実際、70年代から現在にいたる関西小劇場の基礎を担う人材を輩出した演劇誌『プレイガイドジャーナル』は黒テントの大阪上演実行委員会のメンバーによって立ち上げられた)。脱-中心化された文化状況そのものを構想する黒テントのフラジャイルな活動の在り方は《いま・ここ》で即興的にテクストと出会い続ける演技の方法へと反映されていったのだと思う。

図式的にすぎるまとめ方ではあるが、ぼくが言いたいのは、アングラ期の演劇人は、日常では開示不可能な〈他なる現実〉を開示する必要性に迫られていたのであり、それは作品の手前で「演劇活動」として実体化し、わたしたちの日常の生と地続きにつながりながら固有のフィクショナルな領域を切り開く演技―Action―へと結実したのだ、ということである。演技に結実しない演劇活動なんてものはありえず、太田省吾が明確に指摘したように「劇とは一人の人間が立ち、歩くことが、事実としてなにごとかである」*4ような、日常の延長線上で日常を転覆させてしまう直接的な行為=演技からなるのであった。

〈演劇空間の拡張〉は〈別なる現実〉を構想する

さて、それでは彼らの演技はどのような振る舞いを見せていただろうか。

俳優の個々人は好演を見せていたが、旧加藤家住宅だからこそ要請されもするし、新たな意味をも生み出していくフィクショナルな次元に対する演技の方法が模索されていたとは思えない。例えばハムレットを演じる渡辺は、台所にあるそこらのものにガツガツぶつかる。あえて、というより単にぶつかっている。能役者における能舞台のように彼は空間に棲みこんではいない。また、いわゆる盛り上がるシーンでは、決まってPop Musicが流れ、どんな場所でも時間の質を保証する楽曲によってキッチン(あるいは家屋)の時間性とは無関係な劇的なシーンが構成される。崎田と河原も好演ではあるが、他の劇場空間にも移植可能な―だから個人の技芸なのだ―演技を展開する。このように、本作から空間(と、そもそもの「戯曲の棲む家」という活動コンセプト)とのかかわり合いから生じてくる演技論的なコンセプトは伺えない。ブログ観劇評で黒木洋平という方が上手いことを言っている。

第一に問題なのは、僕が「ある期待」を持って見てしまっていたことだ。その期待とは「家の強力な日常性と、戯曲の非日常性とが、相互に異化作用を与え合うのではないか」というものだ。事実として「戯曲の棲む家」のコンセプトはそれを期待させるものなんじゃないかと思う。なぜなら「劇場」ではなく「家」と呼んでいるのだから。しかし実際の上演はそうしたものではなかった。キッチンでやるエンターテイメントなハムレット。戯曲と日常性が相互に異化しあう様は観られなかっただけでなく、家は劇性に利用され、極彩色に塗り潰されるだけの哀れな存在になっていた。

最初から存在しなかった「日常性」 / ゲッコーパレード『ハムレット』について|黒木洋平|note

つまり、これを上演するのって「家」じゃなくてもOKだよね? と黒木氏は指摘しているのだと思う。ゲッコーパレードの演技と演出は先に述べたような「どんな劇団の表現でも受け止める普遍的な空間」を前提にして組織されている、だから名作戯曲を担保にすることで空間とは無関係に成立していく類の演劇だった、ということだ。黒木氏はそれを「劇性に利用され―塗りつぶされた」と感じたのだと思う。

この演技論/劇場論の欠如はアングラ期の演劇人による「演劇空間の拡張」とゲッコーパレードの「民家を使った演劇」が質的にまるで異なるものであることを指し示す。先に述べたように「劇場へのまなざし」を変えることは、連動して必ず演技・集団・観客へのまなざしを変化させる。演技が変わらないなら、劇場へのまなざしも全く揺らいでいないのであり、それは「演劇空間の拡張」とは呼べない。なぜなら「拡張」とは物理的に「既存の劇場の外へ出る」といったことではなく、想像力のうちで今とは異なる異他的な〈現実〉を構想することだからだ。問題は物理的な「内/外」ではなく、想像力の上での「内/外」である。アングラ期の演劇運動が、〈他なる現実〉への想像力を獲得する手がかりを「劇場の外」へと求めたのに対し、ゲッコーパレード『ハムレット』では既存の劇場的想像力を発揮する場所として、たまたま劇場の外にあった「民家」が使われたのだ、と言えると思う。


したがって、アングラ期の演劇と比較すると、(少なくとも本作の)ゲッコーパレードの「民家」は異他的な現実を開く媒介ではなかったし、そうした〈他なる現実〉を捉える構想力を持っていなかった。

(それは、最近、ぼくが観劇した演劇と比較してもはっきりする。例えばヌトミック『Sunday Ballon』のような現在の基層にあるであろう等価空間を、わたしたちの〈他者〉として改めて暴露する構想力、村川拓也『Fools speak while wise men listen』のような「日本人―中国人」がいかに対話しうるか、その意味と困難を現象させようとする構想力、立本夏山+田村泰二郎『わたし達の器官なき身体』における記憶/歴史を身体による空間の変容を通じて開示していく構想力。)

〈他〉よりも、むしろ〈共〉を望む

しかし、〈他〉への構想力の欠如にこそ、ゲッコーパレードがゲッコーパレードたるゆえんがあり、彼らのユニークさを示すものになる。どういうことか。

〈他なる現実〉を呼び込んでくるような場として、彼らの民家での試みをみると単に失敗しているとしか言えないが、それは彼らの試みを捉えるフレームが、全然別のところにあるからではないだろうか? 第一、本作からは「失敗した」という感じがしない。そもそもはじめから〈他なる現実〉なんて目指してないんじゃないか? とすら思える。こうした(あえていえば)失望の感じは「戯曲の棲む家」で名作古典を上演し続けるという、歴史的・異他的な想像力を開示しそうなコンセプトによるミスリードの結果であって、彼らが構想するのは〈他〉への想像力ではなくて、身も蓋もなく言えば「みんなでワイワイ楽しくやること」にあるのではないだろうか。

思い出してほしい。みんなで楽しく集まれることに意味がある、というのがゲッコーパレードなる集団のコンセプトであったことを。彼らは、人の集まりがパレードのように表現を形成すると言っているのだから、それは字義通りに受け取るべきだろう。集まる、つまりはワイワイやるのだ。

みんなでワイワイ楽しくやること。それを実現するために、他なるActionは必要ない。他なるActionが必要になるのは、繰り返しになるが日常の振る舞いでは開示不可能な〈他なる現実〉を開示する必要に迫られた時だからだ。多分、ヌトミックや村川拓也や立本夏山+田村泰二郎には、何故かは知らないが、そうした必要に迫られる契機があったのだろうし、そこが〈劇―フィクション〉へと彼らを向かわせる原動力となっている。一方で、ゲッコパレードはそうした必要性を原動力とはしていない。そこに集まった人たちが「共に」楽しくやるためには、〈他〉を開示することよりも、バランスよく「なんとなく楽しい」ことのほうが、重要なのだ。

その意味で、ゲッコーパレードはお花見の宴会に似ている。とりあえずきれいに咲く「桜」を眺めながら、敷かれた1枚のレジャーシートに友達と友達の友達と、そのまた友達が集いワイワイ楽しくやる。だが「桜」は異形の桜であってはならないし、その下に死体が埋まっているとかなんとか、そんなことを本気で考えるなんて野暮である。

そんな〈他〉への想像力を本気で考えてしまうような構想力は立場を作る。「桜は実は死を養分としている、死者の樹木だ」とかなんとか言い出す。それは日常に対する〈他〉の構想となる、がゆえに、なるべく多くの人達を包括するような大きなレジャーシートにはなれないのだ。ゲッコーパレードの活動は意識的にせよ無意識的にせよ、そうした〈他〉を形成する構想力の排他性への批判を内包している。「なんとなく」がここでは重要だ。理屈ではない。

黒木氏が指摘していた「劇性によって家の日常性を塗りつぶした」という感慨は、民家を媒介にした〈他〉への想像力を期待した時に見てしまう端的な誤解である。「共に楽しく」の視点から見れば、ゲッコーパレードは、なんとなくみんなが漠然と思い描いている演劇のイメージにおける「普通さ(日常)」と、実際の民家が持っている「日常っぽさ」をかけ合わせたところで、なんとなく楽しいワイワイ空間を創出してみせた、と言えるのだ。

みんなが共通してある程度了解している「演劇」をちょっとずらしてみせる。すると、ちょっとめずらしい花が咲き、わたし達は分け隔てなく、そのまわりに集まることができる。*5

リトル高円寺

そして、彼らの「なんとなく楽しい(ワイワイ)」劇に、ぼくは新しい市民劇の可能性が予告されているように思ったのだ。

彼らにとって「家」がどんな意味を持つか? が、本作の観劇体験の要になるとぼくは最初に言った。そして、それはアングラ期の演劇運動のように〈他なる現実〉への想像力を開く足がかりのような意味を持っていないことを示した。彼らにはそうした意味での〈他〉を形成する構想力はない(というか狙われていない)。むしろ彼らにとっての「家」とは〈共〉に楽しくワイワイやる、なんとなく楽しいワイワイ空間である。

これは父が不在の家に例えられる。旧加藤家は不在の父を尻目に、いつもとは違う遊びをやってみようと駆け回る子供たちの自由空間となる。旧加藤家を訪れる者は、ごっこ遊びに興じる子供たちの楽しげなパトスや、ちょっと日常のルールから踏み出してみる悪戯な振る舞い、思いついたことをとにかくやってみる気まぐれな閃きを、まるで久々に帰ってきた父親が子どものやんちゃに呆れながらも暖かく見守るようなまなざしで、見る。ちらほら指摘されるゲッコーパレードの「メタ」的振る舞いへの言及は、こうした「思いついたことをとにかくやってみる子供っぽい気まぐれ」を、別の文脈に取り違えた(取り違えても意味が増えるから良いんだけども)結果のように思える。

むしろ、思いついたことをとにかく無根拠にやってみる自由空間は、座・高円寺が主催する「リトル高円寺」というイベントに結びつけたほうが、より納得のいくゲッコーパレードの物語を記述できるように思う。リトル高円寺では、毎年「町」や「森」といった空間テーマを設定し、そこにやってきた子どもたちが1週間くらいかけて町や森を発展させていく。ダンボールやらの素材がそこらじゅうにあるので、スタッフも子供も一緒になって、思いつきを形にしては壊し、形にしては壊しながら、なんとも言えないカオティックな空間が育まれていく。リトル高円寺は、なんだってやっても良いんだという勇気を与えてくれるとともに、劇場空間という保護された閉域だからこそ奔放な想像力と偶然の組み合わせで、多元的な宇宙を織り込む場を形成する。

「リトル高円寺」のような、座・高円寺特有のコンテクストを読み込まない限り、ゲッコーパレードの活動の価値は見えてこない。こうした背景を無視して批評的なコンテクストにのせてしまうと、それはもとにあった活動のコアを隠し、小劇場演劇業界内の陳列棚に並ぶひとつのパッケージにゲッコーパレードの活動を矮小化してしまうだろう。

新しい市民劇?

ゲッコーパレードの黒田・河原・崎田・岡田の面々は座・高円寺に2年間通っていたという下地を共有しており、彼らの蕨市という地域に根ざした活動も、座・高円寺の地域劇場としての役割を引き継ぐものだ。そうした背景を考慮に入れると、ぼくがやったようなアングラ期の演劇運動との比較考察みたいなものは、ゲッコーパレードを言説化するにあたって、加える意味のない余分なエピソードにすぎないことがわかる。むしろ、kanade_otani氏がブログに書く「観劇メモ」がゲッコーパレードの活動の意味をすくいとっている。

個人的に、劇場のある蕨市の人がそれなりにいたのが嬉しいと思った。

ゲッコーは自分の中では結構尖ってる方の演劇に分類されてるんだけど、それでも「蕨で何かやってるみたいだから」で観に来てくれる人がいて、「初めて観た演劇だったけど楽しかった」と。そういう地元に見てもらえる劇団、地元がそういう方向を向いてくれる劇場で活動するっていいなぁって。

ゲッコーは旧今回の加藤家住宅のほかに数軒、拠点(自劇場)を持っている数少ない劇団のひとつ。今回のお茶会でも劇団が拠点をもつことについての話が出た。

今後首都圏で空き家が増えて空き家を拠点にする劇団も少しずつでてくるかもしれない、と。

ゲッコーのように生活+演劇みたいなスタイル(冷蔵庫を漁ったと思うとハムレットが始まり、ハムレットから食卓が始まる)は結構特殊だと思う。結局は家を手にしても改装したりなんかして、コストはかかるのかもしれないけど、拠点を持つメリット、街に根ざすメリットは確かにある。

そして、街のあちこちに劇場があって、それぞれ個性のある演劇があちこちで観られる未来って、ちょっと見たい。

そんなことを考えた春の一日。

観劇メモ④ 街に根ざす : おおたにメモ

空き家を拠点に、街のあちこちに劇場があって、それぞれ個性のある演劇が見られる未来。これは公共ホールが牽引する多数の人々を音楽の力で組織していく市民ミュージカルとは、真逆の発想。空き家を自発的な市民劇の無数の拠点とする発想である。ゲッコーパレードとは、こうした新しい市民劇の先駆けなのだ。現在の演劇界のパラダイムでは、これを小劇場演劇の内側に回収するしか、彼らを意味づける手段がない。それこそが大きな問題ではないか。


いや、そうはいっても、これはぼくにとっても、よくわからない一つの謎が増えたとも言える。ぼくがここまで、作品それ自体についてほとんど触れていないのは、作品から語りうることが、ぼくには見当たらないからなんだから。それはこれまで長々と述べてきたように、作品には劇場論/演技論が欠如しており、民家を媒介にした固有のフィクション―他なる現実―を構想する契機がなかったからだ。

個人的な葛藤になってしまうが、ぼく自身がこれまで辿ってきた〈演劇〉の経路からして、思いつきをとにかくやってみよう、それでなんとなく楽しいワイワイ空間を作ろうとする方向性を、容易に受け入れることは出来ない(その意味で、ストレートな感想は黒木氏に近い)。〈共に楽しく〉は80年代小劇場演劇が展開した「ぼくとあなたは同じ若者だ」とする共感共同体の自己確認の場に過ぎないからだ。しかし、これが、無数にある「民家」を舞台にして、ぼくたちは誰でも自発的に演劇を作っていけるんだ、と。空き家は父が不在の家であり、そこでは社会的な規範をカッコに入れて、なんでもいいからやってみるという「リトル高円寺」直伝の想像力の場を形成する可能性があるんだ、そういう新しい市民劇の方法があるんだとすると、これは〈他なる現実〉を構想する契機に確かになるのだ。

願わくば、旧加藤家住宅が演劇業界人(演劇人ではない)によるちょっと変わった貸館ではなく、日本的な脈絡で〈市民〉の自発的な活動の場にならんことを。余計な蛇足ではあるが。

(筆:渋革まろん

*1:鈴木忠志「合掌造りとの出会い」

*2:のちに明らかにするように、別の意味でこの多重性はゲッコーパレードの性格を明かすが。

*3:鈴木忠志「集団的発想への示唆」

*4:太田省吾『裸形の劇場』

*5:こうとしか言いようがないからこのように書いているが、これはゲッコーパレードへの非難ではない。むしろ、こういうちょっとずらしてなんとなく楽しい、という固有の演劇的ジャンルがあると言いたい。

『わたし達の器官なき身体』インタビュー No.2

立本夏山(1982〜)
―技術は何のため? 生きること・表現すること

(聞き手:渋革まろん

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立本は動く、尋常じゃなく動く。まるで自らのカラダを痛めつけ自分自身の存在を受難しようとするかのように。両親が所属する劇団の稽古場に出入りもしていたという幼少期。その影響もあり高校から演劇を始め、その後、文学座劇団四季俳優座、流山児事務所・・・と新劇からミュージカル、アングラ演劇とジャンルを超えてさらなる技術を求めてマッチョな研鑽を積んできたように見える彼は、しかし「生き様が表現に現れる」と考えるに至った。そのきっかけには「脳死のカラダが強烈に残ってる」と語られた父親の死があった。彼は、技術を持つことの意味を深く反省するようになる。現在、2児の父。もうすぐ3人目も産まれる。「結婚」をインスピレーションで決めたという語りは面白く、子供と遊ぶことも誰かと一緒になることも、立本の「生き様=表現」の一つであるのかもしれない。  

公演情報はこちら(2017年3月24日(金)〜25日(土)・中野テルプシコール)

立本夏山×田村泰二郎 「わたし達の器官なき身体」 - ホーム

 

 田村泰二郎インタビュー

『わたし達の器官なき身体』インタビューNo.1 - 渋々演劇論+α

 

イントロダクション(渋革まろん

『わたし達の器官なき身体』インタビューNo.0 - 渋々演劇論+α

 

2017年3月12日(日)21:00   @けいこ場

―生まれはどちらですか?
 
立本 生まれは静岡県清水市。静岡で生まれて、どうでしょうね、あんまり小さい頃の記憶ってほとんどないんですけど、清水市草薙ってところで、地方都市、のどかな山とかあって、公園とか美術館とかあって、そういうような街でしたね。清水なんでサッカーとか盛んでしたけどね。清水エスパルスは出来てなかったけど、みんなサッカーやってるみたいなイメージがありましたね。ぼくは小学校二年までしかいなかったから。二年でもうちょっと田舎の榛原郡吉田町っていう静岡だけど、引っ越して、これは海のそばで。歩いて100メートルくらいで海だったかな。津波来たら一発で終わりだよってずっと言われながら。東海大地震ずっと来るって言われて来てないけど、来たら一発で津波で終わりみたいなところでしたね。
 
―意識したり?
 
立本 言われるから、来たらやばいんだろうなって思って、高いところもほとんどないから。海のそばだから。逃げるのは大変だなって思ってたけど。
 
―近くは海で、山がないのか。
 
立本 山がない。畑と海。でもそんなにきれいな海じゃなくて、養豚場が風上にあって、その糞の匂いとかするし、その風上にゴミ処理場があって、そのさらに風上に原発がある、浜岡原発っていう(笑)。だから三重で風に乗って色んな物が飛んでくる。(嫌な感じ?)だから、あんまり良いイメージはないですね。地方の田舎なんだけど自然が綺麗じゃないっていう。そのまぁ静岡から静岡に引っ越したんだけど、静岡のなかの都会から田舎に引っ越したみたいな感じだったんだけどね。あんまり良いイメージってなかった。
 
―海で遊んだりは?
 
立本 したけど、なんだろうな、すごい気持ちいい海とかきれいな海じゃなくて、ゴミとかがやっぱ、海岸線ってゴミとかいっぱい打ち上げられてて、結構砂利とかも多いし怪我するし、裸足になったら。だからあんまりねぇ。潮風とかでベタベタするし。きれいな海じゃないと遊びたいと思わない。夜になるとヤンキーとかが溜まってたりするしね。
 
―小さい頃から、お芝居への興味を?
 
立本 両親が演劇、地方で劇団やってて出会って結婚したっていうカップルだったんで。小さい頃、稽古場とか行って舞台裏とか遊びに行ってた記憶はある。だから両親は演劇やることに反対しなくて応援してくれたんでそこはありがたいですよね。
 
―ご両親の印象的な芝居はありました?
 
立本 『ブンナよ、木からおりてこい』っていう有名な、青年座とかがよくやってた。ブンナっていうカエルが・・・どんな話だったかな、蛇とか出てくる、だからカエルの天敵で。ミュージカル、半分音楽劇みたいなことになっていて。ぼくも子供の頃の記憶なので・・・なんかね、その、先生が、まぁ、なんだったかな、名前「きんちゃん」って呼ばれてた先生がいたんだけど、その先生に高校の頃、ちょっとだけ演劇を習いに行ってて、その頃の記憶といろいろ混同してるんだけど・・・いわゆる社会派演劇。左翼的な流れの、そういったイメージの演劇だったと思われます。総合すると。高校の頃はそんなことはっきりわからなかったんだけど。思い返せば。
 
―小さい頃の原風景ってあります?
 
立本 最初産まれたところか、吉田町かで結構違うの。清水市は公園とか美術館とかきれいな木とかよく覚えているけど、吉田町はなんだろう・・・畑から飛んでくる砂とか原発とか汚い海とか、なんかそういうイメージ。
 
―田村さんは?
 
田村 やっぱ呉服屋やってて、潰れちゃって潰れかけてる何もない店でぐるぐる走ってたって感じかな。畳の上を一人で遊んでたって感じ、広い感じなんだけどね。寂しい風景しかないんだねぇ(笑)。
 
―田村さんの故郷にも海があったんですよね?
 
田村 海あったけど・・・溺れかけたけどね(笑)。溺れかけたイメージはあるよね。幼稚園の頃、助けてくれなくて、怖くてさ。友達と行ってたはずなんだけど、はぐれちゃってね。最後は助けられたけどね。
立本 テトラポットで転んで頭から血を流した記憶とかありますね(笑)。テトラポット結構あぶないんですよ。
 
―海辺あるある。
 
立本 窓がすぐ錆びるとかね。洗濯物が砂だらけとかあると思うけど。窓を開けるとジャリジャリジャリっていう砂が。
 
―そんなことあるんですね。
 
立本 そんなことあるっていうかそうなる自然と。砂が飛んでるからさ、常に、飛んでくるから。目に見えないけど。だからそれをずっと吸い込んでるんですよ。ふっはっは(笑)。だから別に気にしなければいいんだけど、潮の香りとかも、潮が飛んでるからさすぐ錆びる。自転車とかね。
 
―ぼくは北海道だから、雪でしたね。
 
田村 雪っちゅうのはないんだよな。雪の想い出がないから。イメージっていうのはね、ガキんころ。だから、吹雪で埋もれて雪が積もって死にそうになったとかさ、そういうのはないよな。溺れ死にしそうになったことはあるって感じだけど、雪に窒息させられて死にそうになったとかはないな。
 
―田村さんのところも風吹く感じですか?
 
田村 うちなんかはね、逆に凪。夏なんか。無風状態になるんですよ。ジトーっと汗かいてね。寒いっつっても、雪が降ったっつーのはあんまり記憶になくて、氷は張ってたんですけどね。雪合戦したとかさ、なくて。でもまだ俺らがガキの頃は寒かったよね。寒いは寒かったけど。でもせいぜい、「さざんかさざんか咲いた道」とかいって焚き火の歌あるじゃん、あのへんだよ。君らみたいに吹雪くとかさ。うちなんか瀬戸内海だったけど、島根とか鳥取とか裏日本に行くと、雪結構降ってるよね。
 
―いまでも海は好き?
 
田村 好きっていうか、イメージのとこで出て来ることはあるんだよね。おれなんか題名「とんぼうお」っていうんだけど、これ飛び魚なんだよ。
立本 舞踏公演の題名が「とんぼうお」っていうのでずっとやってるんだよ。田村さん。
田村 自分の踊りやるときの題名はずっと変えていないんだよ。
 
―ずっと海のイメージが踊りの時にある?
 
田村 最近はわからないけど、昔はモロに「伝馬船」みたいなことやってたからね。
 
伝馬船
 
田村 こうやって(船を漕ぐ動作)漕ぐやつ。これ舞台の上で10分くらいやってた(笑)。それで気入れていくわけよ。で、これね、なんかあるらしいんだよ、「行」みたいなやつで。これでこう・・・海から気もらうのか、大地から・・・こうやって気をもらって。それから踊るとかさ。そりゃやっぱり、あったよね。船とか海のイメージってのは。海ってぇのは、俺んちの方は綺麗だったしね。工業地帯のちょうど狭間あたりにあったから、きれいなんですよ。船ちょっと出しちゃ、友達と釣りに行って。(略:太平洋と瀬戸内海の違いの話)
 
―いきなりですけど、おふたりは家系図たどれます?
 
田村 たぶんあるんじゃないですか。遡っても、多分、江戸時代くらいで終わっちゃいますけどね。うちもほどなく百姓になる感じだからさ。そんなに上の方のアレじゃないから、そんなに残ってないからさ。
立本 母方のはね、あんまり聞いたことないんだけど、父方はね、父のお母さんが「村上さん」っていうんだけど。その「村上さん」は瀬戸内海で有名な村上水軍のお姫様の家系だって話でしたよ、なんか。もともとはお金も結構ある家だったらしいっていう話はよく聞いたけどね。
田村 そう聞くと顔がちょっと・・・
立本 なんですか、海賊っぽいですか。
田村 偉い人みたいな(笑)。
立本 でもなんか、父方の愛媛の人たちの瀬戸内海あたりの感じはなんとなくあるけどね。身体の感じとして、父親も含めて、おじいちゃんとか。おじいちゃんとかラグビー連盟の副会長だったらしいんだよね、四国の。
 
(略:田村さんの先祖が武士で食えなくて畑耕していた話、自分は百姓だと思う話)
 
―立本さん、東京に来たのはいつ?
 
立本 高校卒業してすぐ。18歳の時に。文学座の研究所に入って、こっちに出てきた。高校の夏に、さっき言った演劇の先生のところにちょっと行ったりとか、両親の知り合いの演劇の人に演劇やりたいんだけどみたいな話した時に、まぁ、文学座のワークショップあるよって言われて、高三の夏に東京に出てきてワークショップ受けて、演劇って楽しいなって思って。それで試験があったから受けて受かったから出てきた。そんな感じですね。
 
(略:東京の印象)
 
文学座にどれくらい通ってた?
 
立本 一年ですね、一年で落とされたんですよ。真面目にあんまり行ってなかったんで(笑)。なんかね、高校時代から真面目に授業受ける癖がつかなかったから、その流れでね。授業中寝てたりとか寝坊したりとか、それで残るわけはないなって思い返せば思うんだけど、なんか色々ナメてたんだろうなって思い返せば思いますね。
 
―でも演劇はやめないで。
 
立本 演劇が好きだったっていうのはあるから。やりたいって意欲はあったんだよね。文学座って別になんだろう、体力・・・カラダ鍛えたりとかそういうのがあんまりないんですよ、体操、野口体操みたいなのがあるんだけど。それですごくカラダの基礎が足りないみたいに思って、一年終わって。で、なにか歌とかダンスとかやらなきゃいけないみたいな、それだったらミュージカルだろうって思って、それからミュージカルの学校に行ったんですよ。池袋ミュージカル学院っていう。すごい端折るけど、ミュージカル行ったらやっぱり劇団四季だろうみたいな。劇団四季東宝ミュージカルくらいしかないからさミュージカルの世界って。だから劇団四季受けて受かったから。その専門学校も途中でつまんないって言って、11月か12月くらいにやめたんだけど。試験がその前の夏くらいにあって受かってたから行ったんですけどね、そのあとに。劇団四季
 
―それで劇団四季に入って。
 
立本 研究生みたいなのがあって、毎日朝からバレエとジャズダンスとタップダンスとかレッスンして。あの四季の母音法「あんいおうおうえ〜♪」ってこう・・・知ってる? 見たことある?
 
―見たことないです。
 
立本 なんかバレエのバーがここにあったとしたら、こうやって斜めに立って。「ワン」っていうあの、『コーラスライン』の歌知らないかな? 「ワン! 一つの夢〜胸にいだいて〜♪」ってやつね。それを母音法で、あの、だから「おはようごうざいます」ってあったら「おあおうおああいあう」って母音だけにする。だから「あん! いおうおうえ〜うえいいあーいえ〜♪」って、そういうのを40分間くらい集団でやり続けるって発声練習・・・(笑)。やってましたね。でこれをやるとみんな歌が下手になるって文句言いながら(笑)。ただ、はっきり言葉が聞こえることが劇団四季ではね、最優先の事項で、演劇は90%脚本だと、脚本が聞こえないなんてありえない、そういう教育でしたね。
 
―とにかく基礎を積み上げていった?
 
立本 文学座も基礎を教えるというか、新劇の戯曲とかさ、シェイクスピアとか・・・演技の基礎を教えるってことはあんまりないんだよね。(略:文学座の教育の話)高校卒業したてでさ、演技上手くなかったから、これどうしたら良いんだろうみたいな感じに。だってすごいね、文学座で挫折感を味わったわけよ、俺の演技全然ダメだみたいな。声が良いっていうことしか言われなくてさ。昔から声が良いって言われると芝居はダメだって言われているみたいな、その当時ね、ひねくれた感じになっちゃってさ。だからカラダを鍛えなきゃダメだなと思って。演技はよくわからないけど、カラダを鍛えればなんとかなるみたいな。声とかね、歌とかね。できればなんとかなるんじゃないか、はあったんだと思うんだ。
 
―結構、マッチョに鍛えてた?
 
立本 高校時代とか、腹筋500回やってたよ(笑)。結構時間かかるんだよ、500回やるの(笑)。やりすぎてさ、あんまりやりすぎると皮がむけるんだよ。いや、訓練しなきゃいけないみたいなことって周りに言われるんだよね。自分で思ったかどうかってわからないんだけど、両親も演劇やってたし。(略:声楽で音大にいこうとした話)両親にもそう言われるし。技術を習得しろとか。なんか、そういうものがねまわりから入ってくると、やらなきゃいけない。何しろ芝居は上手くなかったから、俺(笑)。高校時代、演劇部だったけど、とりあえず勢いみたいなものはあったよ。高校時代から叫んでた記憶はある(笑)。文学座時代も自分で一人芝居作るみたいなのが、3分くらいかな、宮本研の台本で、台本の中で俳優それぞれが自分で持ち寄った題材を一人芝居で作ってくみたいな。そういうシークエンスがあって、その中で作った一人芝居が、蜘蛛・・・自分が蜘蛛だ、みたいな。最初のセリフがこうやって(両手をクマのように前に出して)「俺は蜘蛛だ」みたいな一人芝居を作った記憶がね。で、最後にぶっ倒れて、ここを床に打ちつけて、顎を切ったっていう、勢いはあるんだけど(笑)。その当時からそんな感じだったから。
田村 俳優座はなんで行ったの?
立本 さっきの流れで行くと、劇団四季はすぐやっぱりちょっと・・・色々と大変なんですよね。(略)すぐ嫌になっちゃって辞めて。そのあとやっぱりアングラも好きで、そのときは唐組だったけど、唐十郎の芝居も見てたし。それで流山児事務所が面白そうだって思って行って、流山児さんのところでアングラやってても、まぁそれも途中で嫌になって一年持たずに辞めたんだけど。その後に、やっぱりもうちょっと芝居やんなきゃダメだって思って。ミュージカルもアングラもやったけど、もっと芝居勉強しなきゃダメだと思って、俳優座受けたんですよ。俳優座は三年いた。
田村 三年いたんだ。
立本 三年目に、お前は一人芝居しすぎるって言われて切られた(笑)。俳優座は一年ごとに査定はあるんですけど。主に一年と三年時にあるんで。
田村 みんなでアンサンブルとるのが下手だって言われて。
立本 そうそう(笑)。何が悪いんだと思ったんだけど、言われたとき。
 
(略:ニューハーフのショーパブで働いた話)
 
―技術を追い求めるところから、現在の活動は変わってきている?
 
立本 技術は何のためにあるのか? って考えるじゃん。技術があると。ある種、技術って伝えるってことだと思うんだけど。伝えるためには技術いるけれど、何を? っていう問題にぶち当たるわけだよね。シンプルにそういう話だと思うんだけど。何を? っていうのを考え出してるってことかな。そういえば生活史って話だったけどさ、生きる、自分の人生を生きるとかさ、生きるってどういうこと? 人と関わるってどういうこと? とかさ。そういうことを考えていると、だんだん、交わってきているってことになってきてるんじゃないかな。
 
―結婚したときくらいから「生き方」を意識しはじめた?
 
立本 考えていたのは、もっと前からで。俳優って何かを考えると、人間って何か、自分って何かになるんだけど。なんか、良い俳優とか、このひとのココに心動かされる、というのは、その人が・・・最初は何でかわからなかったんだけど、その人の生き様がさ、生き方、その人の存在そのものがガンと強く出てくることなんじゃないかなってことに、思ってきたわけですよ。そうなった時に、自分は何をしているのかな。だって、一人でバイトして、特に両親が生きている頃、父親は死んでいるんだけど、父親が死ぬまでは結構仕送りとかもあって、家賃とかも出してもらったり、楽な生活していたんですよね、多分。だから、結構ね、怠けられるわけ、楽な生活していると。そんなに勉強をしないでも、なんだろう、それなりにちょっと働いとけば、お小遣いも結構あったりするし。でも、そんな人間を見てても面白くなくない? って思った(笑)。単純に。そんな人間に何も救われないでしょ。なんかね。
 
―結婚は大きい出来事だった?
 
立本 生き方を考えた結果、そうなったってことになるんだと思うんだけど。父親の死っていうのが、結構でかいんだけど。父親はあの、中国で一人で自分で商売やってたんだけど、中国で工場作って、そこで色々作って輸入するみたいな仕事。向こうで手術ミスでさ、胆石の手術でお腹切ったんだけど、手術ミスで、あの、脳死になっちゃって。脳死期間が半年? 何ヶ月かあって、こっちに運んでくるのは何千万もかかるから無理だとか。向こうに愛人がいて。
 
―え?
 
立本 隠し子もいて。中国とタイに愛人がひとりずついて、ひとりずつ隠し子がいてさ。相続問題とか借金とか色々と大変だったんだけどさ。そういうこともありつつ、生きるってなんだ? ね。母親は大変だしさ、そうなると。そうなると考えざるを得なくなってきたわけだよね。脳死のカラダっていうのもすごく、俺の中で強烈に残ってるしね。器官なき身体に近いと思うんだけど、意志がなく動いているカラダっていうね、生理だけで動いている。ある種、器官があるから動いているんだけど、意志はない。意志はなく器官だけで動いている。最初、重力/Note(現代演劇を思考する東京の劇団)にいた頃は、すごくそれに囚われていた。脳死の身体というもの。
 
―演技に反映させたい?
 
立本 させたいというか、だから自分にとって大きな問題だったから。なんか、なにかしら解消したかったんじゃないかと思うんだけど。最近は自分にとって大きな問題かどうかって言うより、人間にとってというか、自分と関わっている人たちにとって・・・とっての・・・なんだろうね、とって良いことであるように舞台上であろうと思っている、生きようと思っているけれど。だから全然その頃とは違うんだけど、最近は。
 
―お父さんの脳死をきっかけにして、自分の中で「生きる」ことへの何かが発生した?
 
立本 だから生きるってことを考える強烈なきっかけだった。それまではのほほんと生きてたから(笑)。怠けられるだけ怠けてのほほんと生きてたなっていう。
 
2017年3月19日(日)21:00   @けいこ場
 
―前回、お父さんが脳死された話を聞きました。立本さんのご両親はどんな人だったんですか? 演劇一家という感じもします。
 
立本 演劇一家だったというより、ぼくがもう小学校上がった頃には辞めてたのかな。幼稚園の頃くらいに(両親は)やってたんですよ。母親は絵が好きで、絵が好きというか、もともと、美術の短大かなんか出て、建築の設計事務所かなんかで働いていた人で。なんとなく美術とか芸術に興味のある、なんだろう、ピアノとか幼稚園の頃からやってたりとか。だから、演劇一家ってわけじゃなくて、父親は普通に物心ついてた頃は、ビデオレンタルで働いてた。田舎の。何ていう名前だったか忘れたけど。
 
―経営してた?
 
立本 部長だったから、帰ってこなかった、うちに。朝、俺が寝てる頃に出てって、違うか、そうか、出てって夜中に帰ってくる。だからほとんどうちにいなくて、休みの日はうちで寝てるみたいな。そんな感じだったから、あんまり父親と遊んだ記憶とか、すごい優しい人だったけど、怒られた記憶もないし遊んだ記憶もない、みたいな。そういう感じの人だからね。特に、うーん、すごくなにか面白いエピソードあるかって言われると困っちゃうんだけど・・・だから死んだときが・・・すごく、このあいだどこまで話したかわかんないけど。
 
―中国で会社作ったと。
 
立本 独立して会社作って、海外の工場作って、自分で会社やってたんだよね、40くらいに、脳梗塞やって。一瞬、半身不随になりかけて、リハビリして、なんとか直して独立したみたいな、脱サラしてみたいな。
 
―立本さんがいくつのとき?
 
立本 高校のころのかな、中学か高校の頃、あ、中学かな。多分それくらい。だから母親は大変だったみたいだけど。
 
―演劇はご両親の影響かと思ってました。
 
立本 影響あったんだけど、だから、中学バスケ部で、高校入る時になんかもうバスケが辛くて、運動部辛いから文化部入りたいなと思って。で、吹奏楽部に、なんとなくピアノとか音楽は好きだったから、吹奏楽部入るか演劇部入るか迷って、なんとなく昔の記憶がやっぱり、子供の頃、稽古場とか行ったりした楽しい記憶があったから、ちょっと演劇やってみようかなという気になって、はじめたっていう。でも一回辞めて、バレー部に入ってすぐまた戻った経緯もある(笑)。
 
―一回演劇部辞めたんですね。
 
立本 そうそう、一年の頃、途中でなんか嫌になって辞めて。だけど、バレー部の先生が、学校のクラスの担任でさ、どうでもいい話だよこれ(笑)。そう、で、成績が悪すぎて、次のテストで赤点取ったらバレー部クビだって言われて、赤点取って実際クビになって、演劇部、男いないから戻ってきてよって言われて戻ったって言う(笑)。ほんとうにどうしようもない感じでしょ。
 
―お父さんは演劇を見に来たりとか?
 
立本 ぼくが俳優座にいるときに死んじゃったから。帰って来て、見てくれたりはしてたけど、でもあんまり、ああだこうだ言われた記憶はないかな。
 
―今の話を聞くと、お父さんとの想い出が薄いみたいな。
 
立本 そう、薄いの(笑)。だから死んだときの衝撃がね、強かった。死んだときの衝撃が、脳死で死んだっていうのと・・・(色々と問題があって)・・・。
 
―お父さんの死はどんな風に知った?
 
立本 脳死っていう状態が、日本に連絡きて、どうしようってなって行ったわけ、母親と一緒に中国に。最初、母親が行ってて、すごい中国の田舎だからさ、すごい汚い病院だったらしいんだけど、最初。それでもその街で一番良いところにうつったんだけど、それでも、病室の外にみんなこうやっていっぱい座ってるみたいな、毛布敷いて。そこで一番良いところだった。本当にここで腹切ったら皆死ぬんじゃないみたいなところで最初は手術したらしい。腹切ったら、死ぬ人は半分くらい死ぬんだって。胆石の手術だと。衛生環境が悪すぎるから。
 
―なんで日本に帰ってこなかったんですか?
 
立本 胆石って、ひどいと相当痛いらしいの。で、多分、ぼくが思うにある種、死を覚悟しているところもあったんじゃないかって気もする、本人が。だって、ねぇ。中国にもタイにも愛人作ってさ、どこまで隠し切るつもりでいたんだか知らないけど(笑)。一回、脳梗塞になってなんでも良いからもう好きなことやるみたいになって、自分で商売やりはじめて行ったからさ、なんか、うん。ある種死んだら死んだでいいやって思ってたんじゃないかって気がするけど。
 
―お父さんが亡くなられたのが?
 
立本 22か23。俺がいたのは1週間とかで、帰ってきちゃったけど。やんなきゃいけないこともあったから。それから半年くらいかな、植物人間の状態でいて、最後は延命治療をやめるって選択をして、そのまま亡くなったんだけど。
 
―それをどんな風に受け止めた?
 
立本 だから、それまで普通に両親がいてそんなに苦労していない生活だったから、まぁ強烈に「死」っていうものは意識するし、生き方とか、そうだね、家族とか愛とかね。結婚とかそういうことも何なんだみたいに考えるしね。母親も相当大変だったから。そうなっちゃうとね。どういう夫婦関係が理想かとか考えるようになった気がする。
 
―死についての考えが変わったということは?
 
立本 変わったっていうか、そもそもあんまり考えてなかった。意識しだしたってことだと思う。うん。でも葬儀屋やってたんだけど、そう言えば。二十歳のころから五年くらい葬儀屋やってたんだけどさ。ある種、死は身近にあったし死体は触ってたんだけど、身近な人の死ってまた別だからね。死体、そうね。その当時、相当、死体に囚われてたよ。死体も触ってたし、脳死父親の死体にすごいなんかこう、なんか頭のなかで囚われてた気がする。
 
―それから結婚したのが?
 
立本 28のとき。だから、なんだろう。うんと、やっぱりこう、俳優は・・・技術を見せるとか何かを見せるって言うよりも生き様を見せるしかないみたいな。そういうところに考えれば考えるほどなってくると、なんだろう、独り身でただ演劇だけやって、例えば筋トレとか発声練習して。すごい良い声が出るとか。滑舌ハッキリして言葉がしっかり伝わるとか、それが何になるの? みたいになってくると・・・。どう生きるかを考えるしかない。ときに、あ、この人と結婚したらいいんじゃないかみたいなプッと思ったんだよね、今の奥さんと。インスピレーションだけどね、結婚したのは。よし、これだ、みたいな。それで結婚して、結婚したら子どもを作りたいと思って、よし子ども作ろうと思って、子ども作って。二人目も欲しいなってその流れだったね。
 
―今日、お子さんいらしてますけど、生活ってこういうものだな、と。自分で制御できない。一人だったらなんとでもなるし、観念にいける。超越できる。
 
立本 今日も昼間に子供と公園で遊んでたんだけどさ、駅からここまで歩いてくるんのも、一人だと10分で着くところ30分かかるよね(笑)。家帰ってセリフ覚えようとしても別に覚えられなかったりとかさ、(子供が)遊んでとか本読んでとか来て。結局それが悪いことじゃないというか、それが生きることにしっかりつながる・・・っていうか、そういうものだなっていう感じはしてるかな。それが演劇とつながるというか人間とつながるていう感じは、何ていうんだろう、でも結婚しなきゃいけないとか、別に子供がいなきゃいけないとか、そういうことでもないんだと思うけどね。うーん、だから、自然と・・・なんていうのかな、でも奥さんが言ってたんだけど、誰かの言葉で「誰でも良いから結婚しろ」って言ってる人がいて、たしかに誰でも良いから結婚したらぜんぜん変わる。本当に(笑)。誰でも良いのは確かにそうだなという気がするけど、運命の出会いとかあるかもしんないけど。子供も、とりあえず産んじゃえばね、動いてくるみたいな、あるような気がするけど。
 
―俳優として純粋に技術で自律しようとしても、それは一人のものだから。
 
立本 だからこう・・・うーんこれだけ多様化してるとさ、あの、なんとかひねり出したいわけだよね。なんとかひねり出したい、新鮮なものを。だから結婚とか子供というのもすべて含められるんだけど、これもやってあれもやってこれもやって、どうだ、みたいな(笑)。そういう感覚は。一つのことを突き詰めるっていうのが純粋に出来ない感じがある。あれもこれも全部含みこんで、そうしたときに、なんか納得出来るみたいなね。そういう感じがすごくあって。
 
※『わたし達の器官なき身体』上演会場にて配布する〈ライフヒストリーブック〉より転載。

『わたし達の器官なき身体』インタビューNo.1

田村泰二郎(1948〜)
―踊られる生、死と海、存在の謎

(聞き手:渋革まろん

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舞踏家とはどんな人達だろうか。田村のおどりを見ていると、幽玄という言葉が頭に浮かぶ。存在と非在のあいだを揺らめく花のように彼のカラダはふらりと現れる。それまで支配的だった新劇運動へのカウンターとなりアヴァンギャルド演劇運動の最前線を切り開いた状況劇場(1964〜1988)に「面白いこと出来るだろう」と入団。退団後は、土方巽(1928〜1986)が創始者となり「暗黒舞踏」とも呼ばれた踊りの系譜と出会い、その後は飽かぬ踊りの日々を生きていく。「やっぱり生きること全体が踊りだろうなぁ」という語りには、70年代初頭、引く手あまたであった会社勤めのサラリーマンを選ぶことなく、自身の存在への謎ととことん向き合ってきた田村の欲望が顔を覗かせたように思った。
 

 

3月12日(日)16:30   @白山駅近くの喫茶店
 
―生まれはどちらですか?
 
田村 山口県。瀬戸内海の海に近い、チャリンコで15分くらい行けば海にぶちあたる感じで、ガキん頃から、あんまり得意じゃないけど海には親しんでいたよね。親は商売やってて、俺が物心ついたときは商売やってた。まぁ、貧乏だけれども普通の幼稚園・小学校・中学校・高校くらいまで、普通っていうのはどういうふうに普通か・・・困っちゃうんだけど(笑)
 
―何年生まれ?
 
田村 1948年。アントナン・アルトーが死んだ年だよ。
 
―戦後すぐ。
 
田村 3年後くらい。みんな負けて帰って来て、やることねぇから結婚して子ども産むくらいしか楽しみなかったんじゃないの。おれら団塊の世代に当たるから。
 
―そのあと、どんなふうな。
 
田村 どんなふうな経緯で、芝居と出会ったか? って。
 
―そうですね(笑)。
 
田村 幼稚園の頃からね、うちの縁側みたいなところでガキ同士でお芝居ごっことかやってたよね。小学校の時に学芸会に出たりはあったけど、主役は全然やったことなくて、なんだ、「因幡の白兎」っていうと、サメその1・その2って。言葉無しでただ並んで黙って。ことさら、学芸会とか芝居を好きだって感じはなかったよね。野球やってたから、甲子園行きたいなとかプロ野球の選手になりたいなとか夢であったけど、高校行ったとき、まわりから上手いやつ来たりして。経営工学っちゅうとこ行って、それは学校落っこちゃって、それで山梨県にある大学で精密工学行ったんだけど、俺が入ったのが、67年。70年安保とかそんなんあったとき。学校は授業ボイコットしたり、なんとなく騒然としてて、学業どうでもいいやっていう感じで、ぶらぶらしているときに、友達と「やることねぇから芝居でもやるか」つって。そんなもんだな。大学の3・4年のとき。それで、一般文学っていうのが教養課程の中にある。その先生が面白い先生で、芝居が好きなのよ。その親父が三島(由紀夫)とか色んなの持ってきて、ハイカラな。本人はド新劇のおっちゃんなんで、なんとなく文学部でそういう感じの本が好きで。それで、芝居ちょこっとやりはじめて、その頃は田舎の方だったけど、別役とか佐藤信とか早稲田小劇場とか活躍している時代で、俺らもはじめは、木下順二とか三好十郎とか、そういうのやってたんだけど、まぁサルトルは流行ってたよね。そういう感じの状況で、あるとき、寺山さんところと唐十郎のところに衝撃受けたけど、こりゃ・・・役者になろうとかなんとかじゃなくて、ここにいけば面白いもんに出会えるかもしんないと思って、それがたまたま状況劇場で。本格的に芝居って感じでいけば状況(劇場)に入ってから。それも役者として立とうってんじゃなくて、なんかここにいけば面白いことに出会えるかも知んない。
 
―当時の衝撃はどういうところに?
 
田村 やっぱりそれまでの新劇っちゅうか芝居っていうか、ある約束事が多すぎちゃって。セリフとか滑舌の問題からプロットだ戯曲に対する読み込みだ、いかに戯曲を忠実に再現できるかとか。結構、言葉一つに対しても、なんとなく標準語で、標準語っていっても長州弁だけどな。いや、そんなことやらなくても、芝居っていうか演劇ってのは出来るんだなって特に唐さんのところはあったね。寺山さんのところはまだ縛りがあった気がするね。なんか演劇ってものに対する思い込みがあって、アンチ演劇とは言ってたけど。唐さんのところなんて言ったら、演劇の王道とは言ってたけど、ものすごくなんか力、自由な感じ。入ったらとんでもなかったけど(笑)。そっかこんな窮屈なことやらなくても芝居ってやれるんだなって感触はあったよね。
立本 卒業して東京出てきて?
田村 状況(劇場)だっていっちょ前に、試験ていうか。
立本 その当時、すでに人気劇団だったわけですよね。
田村 受かったんだよ。受かったときはまだ卒業してなくて、卒論だけはおおよそ終わってたんで。まぁ親父の手前も、学費出してもらったし、バイトもやったけど、卒業だけしとくかぁ、みたいな。その当時は、卒業すれば東芝だ日立だなんだかんだって言って、だいたいやっぱり就職するには不自由しなかったけど。なんとなく、こっちも頭でっかちだからさ、産学共同反対っちゅう感じだね。会社と、大手会社と大学が、あの頃はやっぱりそういことは拒否って感じ。来ることは来てたのね。キャノンかどっかの退職したようなやつが、大学のセンセイで入ってくるとかあったけど、それだってもう、産業と大学っちゅうのはもう、交わらない、そこの分でやってたから。俺なんかも、なんだかんだ言って一般企業には就職しない。大学入ってもドロップアウトっていうのは、もう決めてたよね。だから別に、あの、そんなに悩まずにスッと行っちゃったよね。芝居やってればおもしれぇ。面白いこと出来るだろうと思ってたら、このザマよ(笑)。
 
―東京に移ってきてから、どんな生活?
 
田村 最初はね、やっぱり劇団の近くがいいわけ。交通費がないから。劇団が練馬にあって、練馬の近くで、とりあえず三畳。共同で。風呂はもちろんないし。三千円だったかな。それではじめて。飯食うのはアレだから、カップラーメンみたいなもんとか、八百屋、いわゆる店終わったら食わなくなったの置いてあるじゃん。そういうの持ってくるよね。盗むっつたら大げさだけど、あのへんは練馬だったから畑から大根もらってきたり(笑)。うん。鳥の皮とか。とにかく、切り詰めて切り詰めて、だいたいもうみんなそうだったんじゃない? 新劇とかいう連中も切り詰めなきゃ。
 
(略:状況劇場の話)
 
―その後は?
 
田村 その後は、たまたま友達が笠井叡のところで舞踏やってて、大学時代に芝居一緒にやってたやつなんだけど、そいつも笠井のところ離れて、そいつとたまたま会った時に、稽古場ねぇんだけどって言ったら、一緒にやるかってなって、俺は一人芝居やるつもりで、あいつはあいつで一人で何かやりはじめて。あと何人かで。そしたら、言葉喋らなくても舞台に立てる方法があるらしいな、と考えちゃって。舞台に立つ方法があるらしいって妙なこと考えちゃってさ。それで自称舞踏家で、1980年にはじめて一人の会やって、そっから毎年一回くらいずつ発表会やってるけどね。36年。
 
―今に至るまで。
 
田村 途中、ブランクが10年位あったから、実質は30年弱くらいかな。
 
―80年以降は、舞踏家。
 
田村 舞踏家の看板のほうが強いかな。今でも半々だけど、やっぱり踊りのほうが面白いけどね。やってて。(舞踏からの影響は?)あったあった。あったって言うか、あの、面白かったのはさ、笠井叡っていう人は面白いんだけど、やっぱりあの頃、神秘主義とかさ、そういうの流行ったわけよ。70年代、もうほとんどある既成のものに対するなにか新しいものってときに、踊り一つにしても宗教的体験、宗教に入るんじゃないけど、自分のカラダのなかで、有するものとか、そういうものがどこから出てくるのかとかさ、いろんなことが。踊りやるやつって、意外とそういうのある、言葉が介在しないってことだけど、それでその頃アルトーが流行ってきたわけだけど。やっぱり器官なき身体っちゅうのは、近い言い方なのかな、やっぱり日常的な社会的な要素を持ったカラダの部位をひっくり返した時に多分ある種の表現・・・レベルの転換だろうけど。そういうなにか今までの演劇とは違った演劇、あるいは演劇っていう概念をひっくり返すような演劇ってので変わったよね、60年・70年代。(略:早稲田小劇場の話)状況(劇場)ってのは変なんで、アルトーの薫陶を受けた人だからね、唐さんなんかは。踊り始めてから、85年くらいからカラダに対するこだわりとか、現実とは違う何かにカラダを持ち込むってどういうことになるんだって。みんな舞踏家とかなんとか言いながら修行みたいなことを一生懸命やってた。笠井っていう人は、精霊舞踏とか言っちゃってさ、天使館とか言って。本気でやってたんじゃないか、あいつら。今でも友達でいるよ。器官なき身体っていうのかわからないけど日常を超える何かのモメントを見つける作業は地道にやってる。
 
―修行とは?
 
田村 普通にやるんじゃない、滝修行とか(笑)。みんな一通りやったんじゃない。持続してずっと行者のようにやってるっていうのは、山歩きしたりさ、やってるよ。
 
―そこからはもうずっと舞踏で。
 
田村 ある時からちょっと事務所入れてもらって、映像は少しやってますけど。それは本当に小銭をためて生活資金に充てるっていう(笑)。怒られちゃうけどね、事務所にそんなこと言ったら。
 
―60年代から日本はどんどん豊かになっていったと思うんですよね。
 
田村 俺はほとんど関係ないよね。だいたいアルバイト人生じゃん、だいたい(笑)。すごい景気の良いアルバイトやったって発想もあんまりないし、だいたい植木屋の下働きとか、印刷屋の下働きとか、カメラの部品工場の下働きとか、だから仕事はいっぱいやったけどね、旋盤もやったし、植木屋のハサミもってチョキチョキとかやったし。いま、ゴミの選別やってるけどね。なにやっても生きれるだろうと思ったのよ、状況劇場やめたとき、それくらい面白かったんだから(笑)。みんな自衛隊行くよりさ、もうちょい強固な役者集団があったらそこ行って5年くらい遊んだほうがよっぽど面白いと思うよ、いまはね、ちょっとわからないけどさ、ひ弱になってるからみんな(笑)。
立本 いまはそんなとこないですよね。
田村 やっぱりある人達なんか、本屋行ってどーんと本をバッグに詰めて知らん顔して行っちゃうとかさ、新宿泥棒日記みたいなさ、話があってさ(笑)。それでもやっぱりなんとか生き延びさせるくらい・・・。今だったらもう防犯カメラあるし、ちょっとでも一冊でも持ってこうもんだったらすぐとっ捕まっちゃうけどさ。あの頃はまだある意味でおおらかだった。貧しいけれど。
 
―監視の目が厳しくなってる。
 
田村 多分アレ、よっぽどヘベレケに酔っ払って無意識にスッと抜いてスッと帰ってくるなら良いけどね。シラフでやろうとしたら非常に難しいテクニックが必要になってくんのよ(笑)。
 
―生きにくくなったなとは思わない?
 
田村 生きにくくなるってのは、一つ言えば歳取るじゃん。あと10年生きなきゃなんないって感じじゃん。歳はとってくるわけじゃん。どうやって生きようかってのはあるよ。だからみんなサラリーマンの人達って銭勘定してるか知らないけど、蓄えしとくわけじゃん。こっちは蓄えないからさ。明日病気になったらさ、明後日もうわからんとかさ、そういう不安はあるよ、それだけは(笑)。だから、もう良いや俺、もう一回やり直しで、路上でもどこでも良いから門付しながら稼ごうかなって、そこまでいく度胸ないんだよね。やっぱり考えちゃうよね。先行きのことは(笑)。それ不安だよね、演技がうまくなるとかなんとかいうのじゃないね。もっとバリッとした器の踊り子になりたいとか、そういうのとは違ってやっぱひしひしと迫ってくる老いに対する恐怖ってのはあるよね。今まで若い頃、70くらいまではなんとか行けるだろうと思うわけ。ただこれからカラダ使ってやるとすると・・・だからゴミの選別だけは離すまいとかさ(笑)。
 
―話を聞いていると、田村さんが求道者のように思えますが。
 
田村 若い頃っていうの、踊りはじめた頃はそういう感じあったよ。あったよっちゅうか、それくら持っとかないと、踊るっていう操作がなかなか出来ないんですよ。ギリヤーク尼ヶ崎っていう人がいるんですけど、このひとモダンダンスのすごい天才と言われた人なんですけど、このひとが大道芸に踏み出してやる、同じことを4つくらいのパターンくらいしかやらないらしいんですけどね。最初に白鳥の湖をバーっと踊ったりして、その前は山歩きみたいなのから始めるんですよ。見てたら面白かった。これはじめるとき杖持ってさ、山歩きみたいのでカラダ持ってって。その人なんかの踊り見ると、当然食うことは大変だし、バックもいたんだろうけど、求道者様っつう感じしちゃうときあるよ(笑)。踊りってそういう側面あるのかって思ってさ。昔はそういうことしながら托鉢なんかしてやったやつ、いたんだろうしね。そういう意味ではギリヤークさんなんかある種の托鉢だよね。やっぱそういう求道っつーか、特にあの環境はわりと攻めてあげないと良い踊りを踊れないとかさ。あんまりのほほんとしたもの、踊りにも、「いいや踊りなんかもうやらなくたって生活でいいや」っつうのはあったりもするのよ。誘惑は大きいと思うよ。芝居辞めて大道具で飯食ってる人とか、そっちの方向行っちゃった人とか随分いるし。やっぱり役者って儲かんないよな。テレビなんかで売れちゃったりしてバカ売れすることあるけど、それもやっぱり99%の人はそれこそ求道者になっちゃってさ(笑)、貧乏に耐えながらさ(笑)。「演劇界はなんとかなるもんか」とかやってるわけでさ。それは、踊りだってそんなに変わんないけど、踊りってのはもっとこう個人的な事情があるかもしんないですね。芝居って集団の枠があって、分担が決まっててとかそういうの。踊りってのは一人でやろうと思ったら、ギリヤークさんじゃないけど、一人でござ敷いて路上で踊っちゃえばそれで成立するってのはあるから。
 
―もうここらでやめようみたいなこととか?
 
田村 もうココまで来ちゃえば、意地になっちゃうよね(笑)。あと生きたって10年とするじゃん。それはわからないよ(笑)。あと10年くらいだったらなんとか持つかもしんないし、でも、こうなると売れるとか売れないとかじゃなくて、やっぱり自分のカラダがどう変化していくのかが面白いっていう感じだよね。発表すると言われるわけじゃん、面白かったとかクソ面白くない、銭返せとか、そんなのいちいち気にしてたら踊れなくなるよね。そのへんは流してってさ、自分が踊りたいなってアレがあったら・・・やっぱりやっちゃうよね、それはしょうがないしね。求道者っつーか。
 
3月12日(日)21:00   @けいこ場
 
―田村さんは踊る時に抱える「テーマ」について伺いたいです。
 
田村 何者だろう、どっからきてどこへ行っちゃうんだろうっていうのも含めて、自分って何なんだってのはあるよね。生活っていうのは、ある部分だろうと思うんだけど、わたしが生きている、でいいんだけど。身体としての生に対しての、やっぱり・・・疑問だよね。何で俺生きてるんだろう? とかさ。これからどうやって生きる、だろうなぁとかさ。生きるってなんだろうなってのはあるよね。まぁちょっとめんどうくさい言い方したら「存在」。何で俺ここへ存在してるんだ、みたいな。ことへ対する疑問は、「ある」よね。
 
―若い頃から?
 
田村 死に対する恐怖感。ガキの頃からそうだけど、闇にずっといると怖いとか、あんたが雪の中に埋もれちゃうときの恐怖感とか。それでも死なずにいるときの俺ってなんなんだろう。自分の生きてること全く忘れて、それでも死にきれなかったってのはあるよね。自殺とか色々考えるけれど、結果的に生きてきたっていうのは、あるよね。死にたいと思ったこともあるけれど、生きてきた。それは生かされてきたのか、あるいは生きようとする意志が強かったのかわからないけど。やっぱり、ある自分の生きてきた総体。いま誰と付き合ってたか、そのとき誰と付き合っていたどういうものの中で生かされてきたかってのは考えるよね。生かされたって感じはするね。それは踊るときのテーマにはなるよね。
 
3月19日(日)21:00    @けいこ場
 
―田村さんの話から、「水」と「溺れた」というワードが引っかかって。先ほどのリハーサルでも潜水艦が沈没したって話が飛び出していました。
 
田村 俺らがガキの頃は、ほらまだ、戦争、戦後っていうのは生々しい感じはあったね。親戚でソロモン群島で潜水艦乗ってて戦死しちゃったって人もいるんだね。で、ガキん頃、やっぱり川で溺れかけたこととか海で溺れかけたこととか、結構あるわけ。あの、やっぱり溺れるときのもがき方ってのは二度としたくないって感じだけどね。そういうのが、ガキん頃のあれが、トラウマまでいかないけど、やっぱりあるよね。水が、水にまつわる何か。出てくるっちゅうのは。
 
―水が怖い?
 
田村 怖いっていうのは無いけど、無意識の中でやっぱり、意識的に怖いとは思わないけど。やっぱりどうしても、こう踊りなんかのときなんかは、個人史のあれ、ほじくっちゃうときあるよね。芝居なんかはある意味で、役に入り込むから。踊りはなんだっていうと、特にこういう踊りやってると自分っていうの掘っちゃうよね。「死」つって言われてもやっぱり、他人の死しか死っちゅうのはないもんだと思うから、自分が死ぬなんてことは、ま、歳とったらあるかもしんないけど、死っちゅうのは他人を見て「死」を感じるんじゃないかな。自分が死に接近するって言って、やっぱり恐怖っていうのはあるけどね。あとはもう一つは、死にきれないことがあるけどね。
 
―人生の節目節目で「死」を意識することはあった?
 
田村 うん、どうしても出てくるよね、学生時代とか。やっぱりもうどうしようもないっちゅうか、どん詰まりに来たとかさ。死にきれないっちゅうか、ある意味で、臆病だったわけだけど、死ぬっていうのは勇気いるぞ、なんて思ったよね。事故死とかだったらわかるんだけど、殺されちゃうとか。自分で自殺っていうのは。そういう意味では絶望の底には達してなかったのかも知んないけど。そういう時に、やっぱり自殺したやつなんか、友達なんかもう三人くらい逝っちゃってるから、半分悔しいっちゅうのと、半分こいつすげえやつだなって思うことあるよね。
 
―大学出たら、当時だったら大手企業に就職できた。でも安泰の道は選ばなかったんですよね。
 
田村 選ばなかったっちゅうか、サラリーマンってのは多分、苦しんだよね、周り見てても、サラリーマンやってるやつって。毎日毎日、おんなじ時間におんなじうち出てってさ、帰って来てまた仕事の話ばっかりしながら、趣味があればいいけど、あの当時55くらいだったよ定年が。定年まで働いて・・・学校行くのだって遅刻ばっかりしてたのに、働くってことは考えられないから。友達なんかと話しても、田村は無理だよな、まぁサラリーマンは無理だよって。学校出る時にやっぱり工学部だったから、産学協同体反対みたいなので、これドロップアウトするしかねぇな。そんなに・・・やっぱりバイトはいっぱいやったけど、飯が食えないってことに関しては、貧乏しててもなんとかなるってのはあったよね。その分、銭がまずないから。バイトやって万円札はじめて見たときにさ、これは万円札だ!三枚来たぞ!おぇすげえなんて、笑ってた(笑)。
 
―立本さんから聞いたんですけど、40くらいの時に結婚されたとか。
 
田村 結婚もしたし、踊りやってる時に、やっぱり生活は重みましてくるから、バイトでもなんでも稼がなきゃしょうがないから。
 
―それで強く変わったことってありますか?
 
田村 ほとんどフーテンに近い感じの生活してたから、生き方してたから。生活っちゅうものに対するあれが本当になかったよね。40くらいまで独り身でいたけど、これは上手くいけば一人でいけるかもしれないとかね。でも好きな人がやっぱりできちゃって。ほら、宮沢賢治とかいたじゃん。ああいうの憧れた時期があるね。ああいう感じの生き方。すごいストイックな感じでさ。
 
しんどいよ、生活って。ふっふっふっふ(笑)。生活が辛くなるようだったら考えたほうが良いよとかさ、安易に籍入れて結婚なんかしないほうがいいよとかさ、なんとなく人には言いたくなるような気がするけどね、自分は結婚しちゃったけどさ。変な話だけど。
 
―田村さんの踊りから、死後と生まれる前を感じます。「生活」とは遠いものかなと思ったりも。
 
田村 なんだかんだバイトやってるときもあるけどね、やっぱり生活に追われちゃうことは追われちゃうわけだよ。そうすっとやっぱり、生活圏から外れたというか遠いところで何かをやりたいってのはあるよね。生活を忘れるっていう。日常を忘れたところで、自分と向き合うって感じ。だから、何となくほら、生活しながら「俺とは何か」とかあんまり考えないじゃん。そんな仕事しながら「俺とは何か」とか考えないけど(笑)。やっぱ面白いのはいま、ゴミ選別やっててゴミこうやってやってるとさ、俺がゴミか、ゴミが俺かわかんなくなるっちゅう妙な時間はあるね。それを楽しんじゃうんだよね。これひょっとしたら踊りの道具になると思うね。そういう風にこう、逆転しちゃうよね。生活の中で、生活をより良くしようなんてよりも生活を楽しみながらこれ、踊りの勉強になるかなぁとか。そういう風に、じゃあやっぱり生きること全体が踊りだろうなぁとかさ。本を読むことだってそういうことだけど。アルトーのように生きるっちゅうのはまず出来ないわけだけど。アルトーの世界をこっちで嗅いでみるっちゅうかね。こいつ何考えてのかなとかさ。輪郭っつうか骨は太いから、どこで切り刻んでいっても、同じ呪詛っていうか、神に対するものすごい恨みつらみがさ、そのために勉強したんじゃなかろうかくらいのね。あらゆるものを勉強して、で、これもやっぱり・・・神っていう嫌なやつがいるから世界ってのはこんなことまで勉強させやがってとかさ。自分一人で神と戦ってるくらいいくんだよね。他のやつら、全部自分の身に降り掛かってくるわけだよね、だから、人格っちゅうのが多重人格になるっていうか、あらゆるものが自分の人格の中にあって、そいつらが神に対して反抗しやがるみたいな。
 
―自分の中の。
 
田村 自分の中に、他者がいっぱいいるわけだよね。で、そいつら、ぐちゃぐちゃぐちゃぐちゃ言うんだよね。呪詛として、バーーーっと吐くんだろうと、思うよ。
 
―田村さんにもそういう欲求あるんですか。
 
田村 なんかね、近いところでは、権力っちゅうの、そういうものに対する反抗みたいなものはあるよね。だから、一人の人間みたいなものが良いけど、集団とか権力とか言われちゃうと、ダメだよね。宗教でも政治でも、政党とか宗教団体とか作るじゃん。それで、宗教者としての個人は面白いやつもいるんだけど、宗教団体とか政党とか言うともう権力あるよね。共産党だってそうだし。個人的に言えばね、政治はほとんどわかんないけど。それこそアルトーだってそうだし、個人で立つわけじゃん、ヨーロッパのやつらは。で、トロツキーとかさ、レーニンとか、ところが党になるとスターリンみたいなとんでもないやつが出てくる。北朝鮮もそうだろうけど、粛清し始めるわけじゃん。だから、そういうのに対する苛立ちっていうのはあるよね。日本だってそういうところあると思うんだよね。権力とか構造に対して、反抗するのはすごいことなんだなと思う。
 
もうほとんど腐っちゃってるわけだよね。それでも生きられてるわけじゃん、ストーンと切れないわけじゃん。ヨーロッパは一応、革命ってあることはあるわけじゃん、日本って革命ってのは、とりあえずないわけじゃん。明治維新も外からきた力に対してだしさ、内側からの命を変えていくみたいなのがなくて、グツグツグツグツ腐っていく。でもやっぱり生き延びてくるわけでさ。腐っても死なないとか言ってさ(笑)。
 
―腐っていく。
 
田村 アルトーなんかにもあるけどね。神はうんこだとかの言うときの「臭い」っていう。カラダも含めて腐っていくときっていうのはすごいんだと思うんだよね。あらゆるものに手紙書きまくるわけじゃない、ローマ法王とかさ。だーって書きまくるんだよ。あらゆる世界平和を唱えているような宗教的なやつに対して、てめぇら糞だって言ってさ(笑)。そういう意味であれ、痛快っちゃ痛快だよ。
 
※『わたし達の器官なき身体』上演会場にて配布する〈ライフヒストリーブック〉より転載。
 

『わたし達の器官なき身体』インタビュー No.0

おどられかたられるわたしたちの記憶
―死・生活・風土・連なり―

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『わたし達の器官なき身体』はアントナン・アルトー(1896-1948)が提示した「器官なき身体」をめぐって立本夏山と田村泰二郎のオトコフタリが〈おどりかたる〉作品です。「人間に器官なき身体を作ってやるなら、人間をそのあらゆる自動性から解放して真の自由にもどしてやることになるだろう」と語られる「器官なき身体」。ある意味では謎に満ちたこの概念を「わたし達」で、だから立本・田村の二人で引き受ける、そうして観客のまなざしへ「器官なき身体」から起こる出来事を開こうとします。
 
ところで、ふたりは〈おどりかたること〉を〈生きること〉と切り離して考えていないように思えます。
 
稽古風景を拝見しても「それじゃ、1時間やってみようか」という具合に、打ち合わせなしでいつの間にかふっと〈おどりかたり〉が、はじまる。日常の時間がそのままスーッと劇的な時間に変容していきます。そこには「作品」と「日常」の区別がまるでなく、〈生きること〉のうちに秘められた物語が「いま・ここ」に混ざり溶けあい織り込まれていくようです。ぼくたちは〈生きること〉に滞留した歴史の時間を―個人の、家族の、日本の、戦後の、人類の、風土の―目の当たりにすることになります。おどられかたられるわたしたちの記憶。
 
このインタビューは、ふたりの個人史についての聞き取りを書き起こしたものです。生い立ちから、劇・踊りとの関わり、生活や結婚、それから死について。〈おどりかたり〉とは別の回路で、滞留する歴史のページをめくる手となることを期待して編まれました。3時間超のインタビューは読みやすさに配慮して編集の手を加えていますが、なるべく語られた言葉をそのまま掲載しています。すべてのインタビューに、聞き手の渋革まろんと、田村さん・立本さんが同席。2日間、3回(+α)に分けて収録されました。
 
 
インタビューNo.1 田村泰二郎

 

インタビューNo.2 立本夏山

 

公演情報はこちら(2017年3月24日(金)〜25日(土)・中野テルプシコール)

立本夏山×田村泰二郎 「わたし達の器官なき身体」 - ホーム

なぜ腹が立ったのか? ドキュメンタリー演劇の二重性/村川拓也『Fools speak while wise men listen』

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東京公演
2017年3月4日(土)〜3月5日(日)
@早稲田小劇場どらま館

公演情報
https://murakawa-theater.jimdo.com

高嶋慈『Fools speak while wise men listen』劇評
https://murakawa-theater.jimdo.com/劇評/

概要

村川拓也の新作『Fools speak while wise men listen』の簡単なスケッチを残しておきたい。

※結局、簡単なスケッチではなくなりました。

アトリエ劇研が主催し、村川が講師を担当する劇研アクターズラボのクラス(週1程度の連続クリエイションWSを定期的に開催し最後に発表の場が設けられる)で、どういう経緯があったかはわからないけれど「日本人と中国人の対話」をコンセプトにした作品が生まれる。2016年々に初演され、「早稲田小劇場どらま館」での上演はリクリエイションされた再演にあたる。

作品の概要は、チラシに詳しい。

日本人と中国人との対話を描き、そこに隠される互いの小さな気だるさを眼前の現実として暴露するこの作品は、2016年に京都で上演されました。・・・語り合う中に、不意に現れてしまう小さな違和感と無意識に滑る些細な言葉が、身振りを含め一言一句違わぬ形で何度も反復され、やがて見逃し難い現実へと変化してしまう過程が描かれました。

舞台には長方形の形に白ビニテが貼られている(形は違うが相撲の土俵のように)。その中にマイクが二本転がっている。舞台中央の壁際には床置式スピーカー。上演に先立って、いわゆる場内注意を中国語でアナウンスする女性は、客席から見て右手に立つのが中国人(Chinese)、左手に立つのが日本人(Japanese)だと教えてくれる。

このようなシンプルなセットで、〈日本人〉と〈中国人〉がマイクを用いて対話を交わす。上演の時間も非常にシンプルでミニマムだ。4組のペアが次々に5分程度の対話を交わすのだが(4組目の日本人は女性3人だが)この対話が、ほぼ同一の内容で(確か)4度繰り返される。

「ペアAの対話
 ペアBの対話
 ペアCの対話
 ペアDの対話」 →1セット ×4

 ※ペアDだけ日本人側は女性三人。

チラシに書かれている通り、女性二人の結婚・恋愛観の違い、心斎橋がすっかり中国人街のようになったという話、中国の名所について、パンダについて、といった4つの主題を巡って対話が交わされる。それに、場内アナウンスをした中国人の女性の独白―日本に留学してきて思ったこと―のモノローグが語られた。

フェイクドキュメンタリー

さて、僕は、この上演を見ている最中、腹が立って腹が立って仕方がなかった。声をあげたくて声をあげたくて仕方なかった。ものを投げつけてやろう、やめろ! と言ってやろう、みたいなことばかり考えていた。腹立ちを抑える気晴らしに上演のメモを取ったりしていた。こんな観劇体験は久しくなかった。いや、初めてかもしれない。この苛立ちは一体なんだろう?

最初にありうるかもしれない誤解を正しておきたい。

村川拓也は2011年のF/T公募プログラムに出品した作品『ツァイトゲーバー』(俳優・工藤の仕事である訪問介護を再現する作品)で一躍、ドキュメンタリー演劇の旗手として脚光を浴びた。次年度のF/Tでは福島を旅した二人の俳優による記録劇『言葉』を上演する。彼自身がドキュメンタリー映画作家であり、佐藤真に影響を受けたと公言しているせいか、彼の作品は「俳優自身の体験」をもとにしたドキュメンタリーであるかのように思われるかもしれない。しかし少なくとも本作は事前にTwitter等で流れている情報の通り、文字にして8万字くらい収録されたという稽古場の対話(日本人の出演者と中国人の出演者からなる対話)から抜粋抽出された言葉が《セリフ》として、複数の俳優に振り分けられている。出演者本人の実体験ではない。もしドキュメンタリー演劇のコンテクストで読むとするなら、これは《フェイクドキュメンタリー》であり、「役」と「ドラマ」が明確に存在するフィクションである。

そんなことはわかっているよ、と。演劇がフィクションだなんて観客がアタリマエに持つリテラシーだよ。それは一部の観客にとっては確かにそうだろう。しかし、ではなぜ村川はこのような体裁を取らなければならなかったのか? 語られる言葉がまるで「俳優自身の体験」であるかのような錯覚を起こすドキュメンタリー《らしき》劇形式を必要としたのだろうか?

予定調和の不和

テープレコーダーのように編集された素材を再生し続ける俳優たちを見ながら最初に思い出したのは、昨年の12月に観劇したヌトミック『ジュガドノッカペラテ』。「ドキュメンタリー(らしき)」性とともに舞台を特徴づけるミニマルなリフレイン構成は、ヌトミックの手法と似ている。いや、同じと言っても良いかもしれない。本作は環境管理型権力がベタに運用される例の構図を反復しているからだ。*1


「渋々演劇論」で何度も繰り返すように、アレントによれば、演技とは〈わたしのユニークな現れ〉を示す活動である(正確に言えば、活動の模倣である)。しかし、ミニマリズム的な統制は誰ひとりとして同じ場所を占めることはない多数的な〈わたし〉の現れを、等価な〈コレ〉へと還元する。それが、ヌトミックによって示された等価空間であり、世界に抗して多様な意味を背負った〈わたし〉を開示する契機がなにひとつ与えられず、ただ与えられた機能に充足せよというプログラムを実現するマシーンが起動し続けるディストピアを出現させる。そこでは、何を開示するかわからない未知なる〈他者〉の位相は、徹底的に排除される(あるいは隠蔽される)。

わたしたちの眼は見えるように見る。見えないようには見ない。

本作のミニマルなリフレイン構造は、1セットでは浮かび上がってくることのない、日本人と中国人の不和を徐々にあぶりだしていく。しかし、それはプログラムされた〈予定調和の不和〉に過ぎない。「何度も繰り返していたらテンション上がっていくよね、苛立っていくよね」というパブロフの犬的な動物的反応を当て込んだプログラムである。観客は、チラシに記載されたコンセプトがそのまま再生されるのを押し付けられるほかない。

言うなれば、俳優たちは、テープレコーダーと同じくただ目的へ向かって機能するだけのパーツ。等価で交換可能な「語の再生機械」。観客は、予定されていない別の出来事、あるいは一時的に開示される予期せぬ〈あなた〉のユニークなアイデンティティと出会うことをあらかじめ禁止された事態に直面する。

ぼくが苛立った理由は、こういうことかもしれない。
本当は、いや、いつでもユニークで唯一的であるはずの〈あなた〉と出会う可能性が、あらかじめ禁じられていることへのいらだち。ストレートに言うなら、ただ〈不和〉へと向かうことしか出来ない俳優たちの無残さ。〈不和〉への同一化を強制する規律/エンパワーメント。およそ人間が固有性を持つことを徹底的に排除する非人間化の手続き。これはあまりにも残酷じゃないか。

そんなことはやらなくていい! 今すぐ舞台を降りるべきだ。僕たちはモノを投げつけるべきだ。この時間は停止させねばならない。そうしないのは、ぼくらがこんな小さな劇場なんていう安全な場所でも、何一つ声をあげることのできない臆病者だからだ。

という、あなたの(筆者の)残酷であるほかない無能な態度を本作はアイロニカルに描き出しているのだ。みたいな批判は無効だ。もし、そうしたことが意図されていたとしても、そんなことは簡単に読める。そりゃ、ただの現状追認だ。悪しきコンセプチュアリズムだよ。しかし、村川がそんな現状追認の身振りに終始するだろうか。ここには、なにか、他者を開示することを禁じる必然的な事情があるのではないか。*2

『ツァイトゲーバー』―まなざしのパラダイム

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寄り道をする。

僕が『ツァイトゲーバー』(の前身の『フジノハナ』)を見たときにショックを受けたのは、私たちの生はどこまでも交換可能であり、ある環境が与えられれば「そう機能するほかない」社会を生きていることに気づかされたからだった。この作品は、訪問介護する男の一日を描いた。しかし、介護する人間や介護される人間の意図や感情を描かない。つまり、村川は「人間心理の再現」へとは向かわず、その場で具体的に起こる現象を足がかりに、意図ぬきの現実を提示する。

『ツァイトゲーバー』の詳しい解説は山崎健太氏の論考をご参照ください。

例えば、出演者のマイクの使用は、出演者の発話を「相手への働きかけ」から観客への状況説明にスライドさせる。マイクを用いた状況説明は劇を進行させる司会者の立場に俳優を立たせる。それは、その場で実際に起こっている現象である。また、車椅子を実際の「椅子」に置き換える仕掛け、被介護者の役を観客に演じさせる仕掛け、といったいくつかの異化効果は、人間の行為を人間の意図とは無関係な「実際に起こっている現象」に変換する。宇宙開闢に特に意義はなく、自然現象(神鳴や春の訪れ)がただ起こっているとしか言えず、その意味は人間が尋ねなければならないのと同じように、舞台の諸要素が何を意味しているのかを見るためには観客の眼差しが必要となる。まるで赤ん坊が初めて世界を見るように、舞台で起こる出来事の意味やそれを肯定・否定する価値観はリセットされ、観客は「現象そのもの」と出会う眼を開く。

一切の意味・価値観の停止。そこから現象そのものを眼差してみる試みは、演劇的装置を活用したマルグリットの「書割」や植田正治の「砂漠の舞台」といったシュルレアリスムの潮流に参照項を持つ。彼らもまた現実の意味連関を停止させ、現実を固定的で揺るがない実在としてではなく、流動的で無数の意味を発散するネットワークとして顕在化させた。(ここでアルトーやドゥクルー、ロラン・バルトブレヒト、太田省吾や別役実、初期の岸田國士を想起することもできる。大雑把に言えば、村川は20世紀演劇のモダニズムの潮流を引き継いでいる。)*3


〈現象へのまなざし〉を立ち上げる手続きは、ドキュメンタリー的と称された。確かに村川は、カメラアイのエチカを舞台の表現形式に置き換えた。それが最大の問題だった。ここでドキュメンタリーとは人間の意図が介在しない〈現象への眼差し〉を指しており、人間の内面に隠された真実を明かすような〈真実へのまなざし〉を持たない。現象には契機となるような人間の意図=内面が関与しないからだ。現象はただそうであるだけであって、演出家の作為はあっても、価値判断が介在しない。俳優の主観的な価値判断あるいは意図も介在しない。演出家も俳優も観客と並んで、その現象を享受する他ない立場に置かれる。

反対にドラマを再現する演劇は〈真実へのまなざし〉に貫かれている。ドラマは人間の意図=内面、もしくは人間の意図=内面を引き起こす環境によって誘発されるからだ。問題は常に「お前は本当は何を思っているのか?」「お前は本当にそう思っているのか?」「実はお前はそんな風に考えていたのか」「この事件は実はこんな想い/思惑/環境によって引き起こされたのか」といったところへ帰着する。真実は人間が発見するものであり、翻っていつも人間の内面に隠されたものとして生起する。(だからその原理は超目的や因果関係に回収される)

つまり村川は「演劇的」と言われる要素をマイナスしていったと言われるが、むしろまなざしのパラダイムを変えた。〈真実へのまなざし〉からなる劇性をいくら引き算しても村川のとる劇形式にはならない。こうも言えるだろう。彼は、人口に膾炙しているであろう「演劇は出来事である」という命題を、「演劇は未知なる現象である」と解釈してみせた、とも。しかし、「演劇は時間的な一点でしか起こらない一回性の出来事である」という意味ではないことに注意しよう。〈真実〉は特権化された一回性を所有することを好む。本当はこうなっているという世界把握のヘゲモニーを握ろうとする。ときにそれは作家によって独占された〈真実〉を観客に見せびらかす形態をも取る。

〈現象へのまなざし〉は特権化された一回性を放棄する。本当はこうであるという視点それ自体を放棄し、ただそこで起こっているそれが〈未知〉であることだけを明かす。

この両者の分割線を顕在化させるため、観客のまなざしを規定する設計フレーム地層フレームのメタファーを導入してみよう。設計フレームは組み立てられた時間進行から世界を理解するフレームである。それは真実が明かされる未来の一点に視線を向け、その時間が到来することを期待する。ゆえに真実の到来を組み立てることが演劇になる。逆に地層フレームはいつでも足元に埋まっている複数の時間層から世界を理解するフレームである。それはわたしたちの依って立つ地面の下に視線を向け、堆積した時間が掘り起こされることを期待する。堆積した時間は地表上では触知不能な未知なる現象がそのまま保存されており、この現象を掘り起こす手続きが演劇になる。*4

つまり〈現象へのまなざし〉は、意識によって隠された無数の無意識を示す。カメラアイによって初めて〈まなざし〉を与えることが出来た無意識下の現象を〈未知なるもの〉として露出させる。ウジェーヌ・アジェが見慣れたパリの街頭を撮影し、実はあるのに「現実はこうあるものだ」式の観念が邪魔をして見えなくなってしまう視覚的無意識下の都市を、驚くべき〈他者〉の相貌を持って示してみせたように。

整理すると、次のような図式になる。

地層フレーム      設計フレーム

〈現象へのまなざし〉― 〈真実へのまなざし〉
堆積した時間    ― 到来する時間
時間を掘り起こす  ― 時間を組み立てる
瞬時性       ― 一回性
未知そのもの    ― 既知への変換
無意識       ― 意識
存在        ― 内面
不図        ― 意図
価値観の停止    ― 価値判断の介在
他者        ― 私

『Fools speak while wise men listen』再考
―不和から違和へ

とても長い寄り道になってしまったが、ここまで来て、次のような問いを投げかけることが出来る。

では、どうして本作にセットされたカメラアイは、日本人と中国人の対話を、他者の相貌を持った未知なる〈現象〉として開示できなかったのか(と筆者は思ったか)?

本作でも『ツァイトゲーバー』などなどと同じように、いつもの「マイク」が使われる。また、中国語での場内アナウンスやカセットテープを模したような長方形の土俵、展開を期待する観客の眼差しに肩透かしを食らわせるリフレイン構成は、舞台の諸要素を異物化し、作家の意図・出演者の意図=内面とは無関係な、そうであるようにそうである未知なる〈現象〉として〈日本人と中国人の対話〉を開示していくように思える。

特にリフレイン構成からは、〈現象への眼差し〉を支える地層フレームのパラダイムの本質が強く浮かび上がってくる。地層フレームは表面の地表を剥ぎ取るようにして、主観的な価値判断が介在しない時間の層を露出させるのであって、因果的な時間秩序を構成しないからだ。

(『ツァイトゲーバー』では、マイクが俳優を司会者に仕立て上げ、この場で実際に起こっている反復不能な行為に変換するとともに、言葉と行為は電気信号に置き換えられた編集可能な情報であること、つまりは何度でも反復可能な次元にあることを両義的に示す。マイクの持つ両義性が映写面ースクリーンーと同じ機能を果たしている。本作のリフレイン構成は、マイク装置が内包していた必然的な時間性である。納得できなければ、試しにマイクを使わない『ツァイトゲーバー』や、『Fools speak while wise men listen』を想像してみると良い。)

ここで、地表とは、観念化された〈日本人/中国人〉の層を指す。この観念は、ほぼ同一の対話が繰り返されることで剥ぎ取られていき、取るに足らないように見えて本当はそこに問題のすべてが集約されている無意識下の〈日本人/中国人〉の対立を露出させていく。確かに日本人と中国人の間には政治的に、経済的に、歴史的に、不和を起こしているとわたしたちは意識している。一方で、日常的な次元でふと沸き起こる〈中国語を喋る人間〉への無意識的なレベルでの違和を見なかったことにしてやり過ごす。本作にセットされたカメラアイは〈真実への眼差し〉が働く意識の位相では捉えることが出来ない〈中国を母国とする人間/日本を母国とする人間〉の無意識を現象させる。

ぼくが指摘した〈予定調和の不和〉は観念化された意識の層であり、その繰り返しから現れる〈身体的な違和〉は触知される無意識の層だったのだ。本作のタイトルが示す通り、観客は賢者の資格のもと観念化された〈不和〉予知し、愚者のように些末で感覚的な〈違和〉に四苦八苦する舞台上の彼らを見るのである。

カメラアイの二重性

しかし、これは本当だろうか? 意識上の〈不和〉だけではなく、無意識下の〈違和〉もまた無理矢理に作り出されてはいないだろうか? 作り出されている、つまりは設計されている。そして設計された〈違和〉は観客が受け止めきれない〈他者〉を隠蔽し、どこにでもありうる人間感情の一事例に矮小化してしまうのではないか?*5

リフレイン構成は到来する〈違和〉をも予定する。確かにこれは奇妙な事態である。本来は地層フレームに属するはずの無意識下で現象する〈違和〉が、設計フレームに属するはずの〈真実へのまなざし〉を期待している! 地層フレームはあくまでも〈未知〉を〈未知〉として掘り起こすはずであるのに、まるで設計フレームに属するかのように〈不和〉が実は〈違和〉であることを、本当はそうである〈真実〉として明かす。さらに、その違和を保証するのは、俳優の意図=内面であるほかない。ここで〈真実〉は俳優の内面によって独占され、観客はそれに疑問を挟む余地がない。

だからこそ、俳優の割り当てられた「役」は俳優自身の実体験であるかのように錯覚させられる必要がある。『ツァイトゲーバー』の際には俳優の工藤の行為が「劇の役割」であるのか「実体験」であるのかという視点それ自体がなかった(どっちでもよかった)。対照的に、本作ではまるでけいこ場で撮影されたフィルムを再生するかのように、俳優たちが「俳優の役」を演じ、結果的に舞台の「役=俳優」であるかのように同一視してしまう錯覚を起こす必要があった。そこで語られる言葉と行為が実体験であることを必要としたのだ、

象徴的だったのは最初の一組目、にこやかな笑顔で対話する二人の女性。彼女らは恋愛観と(たぶん)仕事の格差でもって違和を顕在化させていくのだが、日本人側の女性が最終的にはマイク無しで中国人側の女性に語りかける。内容的には、バイトの最中に中国人への差別意識をつぶやく男への怒り(など)といったものであるのだが、ぼくはその言葉を上手く受け止めることが出来なかった。彼女の怒りはよく分かる、と思ってしまう。彼女の悩みも。確かにわかると。しかし、それは受け止めきれない他者への違和を喚起しない。観客にセットされるのは、彼女の内面へ自分自身を同一化出来るかどうかだけが問題になる〈真実への眼差し〉である。

マイクの不使用は、彼女の言葉が彼女の〈パーソナルな真実〉であることを明かす効果を持つ。レコーディングされた言葉から逸脱した、編集することも反復することもかなわない一回的な感情であることが強調される(逆に言えば、マイクを使うことが出来なくなったとも言える)。*6

ドキュメンタリーの要請される意味が、ここでは微妙ではあるが、決定的にスライドしている。本作がドキュメンタリー的であらねばならないのは、いかなる意図=内面も介在しない未知なる〈現象〉を捉えるためではなく、対話を担う人間の内面に〈真実〉があることを証明しなければならなかったからである。

これが人間の意図=内面を介在させない無意識下の〈現象〉を捉えるカメラアイのもう一つの側面。パーソナルな〈真実〉に光を当てる側面である。何らかの行為/環境に向けられたカメラは、ライオンがシマウマを捕食したり、蟻が巣をつくったりするのと同じように、人間が行為しているさまを無感情に捉える。しかし一方でカメラアイが持つクローズアップ機能は、人間の「顔」から日常では意識されない「深遠なる内面」を喚起する。『ツァイトゲーバー』があくまでも「介護労働」の行為をロングショットで捉えたのとは反対に、『Fools speak while wise men listen』は〈中国/日本〉の観念的対立の底にある人間の内面にリフレイン構成をとることでピントを合わせようとした。

つまり、リフレイン構成とはマイクのスクリーン機能に投影された人間をクローズアップする技法であったと理解することが出来る。クローズアップにはカメラワークが必要になる。ここに〈違和〉を捉えようとする作家の意図が強く刻まれる。「日本を母国とする人間」と「中国を母国とする人間」の対話から生まれる無意識下の敵対は、人間の意図が介在しない未知なる〈現象〉から、人間の意図によって組み立てられ最終的な価値を俳優の実体験と錯覚させられる内面の〈真実〉へとスライドされる。このスライド効果は、「意図が介在してないことを装う意図」を「未知であるかのように提示される既知」を「現象のような真実」を奇妙に出現させる。

筆者が本作に覚えた違和感の正体は被写体にグッと寄ってピントを合わせようとする作家の作為であり、それはカメラアイが持つ二重性が必然的に用意した罠なのだ。

結論

多分、本作は敵対する日本人を加害者としてでも被害者としてでもなく、そういった価値判断抜きの〈現象〉へと還元してみせようとしていたと思う。しかし、カメラアイの二重性は〈現象へのまなざし〉を〈真実へのまなざし〉に置き換え、ユニークな他者のアイデンティティを露出させているようで隠蔽している構造へとスライドさせる。このことにぼくは苛立ったし、解明すべき謎があると思った。

では〈日本人/中国人〉の敵対意識が唯一的な「内面の真実」へと帰着してしまうのはなぜなのか? ここにはそのように帰着してしまう〈日本人/中国人〉の対話の必然があるのではないか? そういった問題はまだ残っている。残っているのだが、それを明らかにするのには、筆者の力量が足りない。本稿はひとまずこの地点で幕を下ろしたいと思う。

*1:「例の構図」の詳細は、非在の肯定/ヌトミック『ジュガドノッカペラテ』 - 渋々演劇論+αをご参照ください。以下、抜粋引用。「僕にとってはこれはちょっとしたショックであった。もう認めよう、肯定しよう。そういうことだと思ったからだ。これが《演劇》であるならば、僕達はもう《演劇》の場において、複層的な《現実》を幻想しようとする必要がない。なぜなら、ここでは音から現象を生産する機能だけを担ったマシーンさえいれば充分であり、世界に抗して多様な意味を背負った《私》の存在を開示する契機は何ひとつ与えられないのだから。つまり、私が機能するだけのマシーンであることを認め、気持ちよく整えられたリズムとハーモニーに音を合わせる与えられた快楽に充足せよ、そうした環境管理型権力がベタに運用されているかのような《現実》が批評されるのではない、アタリマエのように舞台上で展開されるのだ。」

*2:「対話」の強制力を露呈させる装置として、本作を読み解いているのが、高嶋慈の劇評(https://murakawa-theater.jimdo.com/劇評/)。「この白線で囲われた空間が、「日本人」「中国人」というナショナリスティックな枠組みにはめ込んで発言させる場であることを示す」と彼女は言う。本作では日本国において常に外部に置かれ、対話の場がセッティングされたとしても使用言語が「日本語」であるような不均衡さを受難する存在として〈中国人〉が示されていることを指摘している。それは、ナショナルアイデンティティの選択の狭間の躊躇を可視化すると。非常に明晰な批評である。彼女の論を敷衍するならば、筆者が感じた強制力は〈日本人〉なるもののナショナルな強制力である。


一応、誤解なきように留保しておくと、高嶋氏の批評が無効だとかそういうことは言ってないので、あしからず。しかし筆者は「対話」が強制するエンパワーメントよりも、リフレイン構成が強制する〈真実〉の構成に、本作の根深い問題があると理解する。なぜ四つに限定されない多数の対話を見せるのではなく、リフレインが必要とされたのか? 稽古場を見ているような錯覚を観客に体感させねばならなかったのか?

*3:シュルレアリスムというのは「もっとも現在たる現在」「現在中の現在」を、異化効果の方法によって求めた、きわめて時間的な運動だった。シュルレアリスム1920年代と1960年代の二度、反復されている。どちらにも共通して言えるのは、硬直化した現在を、流動的で即興的な誕生する「いま」へと送り返そうとしたことである。それは、永遠の一瞬、現れては消え去る「いま」の生き生きとした体験を取り戻そうとする運動だったといえる。それは、きわめて演劇的な運動だったのではないか。マルグリットの「書き割り」や、植田正治の砂漠の舞台性は、「いま」を捉えるために、現実の連関を一度停止させ、現実をオブジェ化する手続きとして求められたように思うのだが、ここでは実際の演劇側における「舞台」の機能が180度転換されている。演劇はいまだ、舞台を「現実の再現」として捉えている、というのは、つまり舞台がオブジェの領域たるシニフィアンではなく、解釈の領域たるシニフィエの次元で展開しているのであるが、シュルレアリスムはすでに「異物としての現実」に出会うための方法として「舞台」の機能を理解していた。

*4:これは余談だが、現象への眼差しを立ち上げる村川の手続きは、どう見てもフッサールがいう「現象学的還元」そのままである。素朴に客観的世界が実在しているという思い込みからなる自然的態度をエポケー(判断停止)して、対象へ向けられた意識のありよう(志向的体験)を分析するのがフッサールが言う現象学的還元である。ハイデガーと袂を分かつことになった運命的な著書『ブリタニカ草稿』では、自然的態度から世界を意味的に構成する「超越論的主観性」への態度変更が現象学の肝であると説かれるのだが、この超越論的主観性を観客にインプットするのが、村川のドキュメンタリー的手法であり、〈現象学的演劇〉とも言い得るものだ、と思う。しかし、それが〈映像的態度〉とどういう関係にあるのか、映像技術と深い関係を持つ精神分析とはどういう関係を持ち、ベンヤミンによれば機械技術が可能にした複製技術への先駆的な発露となったダダや、フロイト自由連想に着想を得たシュルレアリスム(というかブルトンの芸術?)との関係は・・・。これが20世紀という時代を特徴づける大きな潮流であることは間違いないし、村川をそうした視点から読み解くことは可能だが、いまのぼくの力では出来ない。

*5:その無理矢理に必死に〈違和〉を意識しようとする彼らを笑うのが賢者なのだ、というなら、むしろそう言う人こそが賢者である。というお前こそが・・・というお前こそが・・・この賢者のなすりつけ合いに終わりはない。しかし誰が賢者かをめぐる無限後退に陥ってしまうということ自体、メタシアターがシアターを意識しているだけの普通の演劇であるといった〈現象〉と〈真実〉の分割線を分かつ議論をなかったことにしてしまう。およそ演劇が直接性の場であると信じるならば、〈違和〉をいかに設計された真実ではなく、他者的な相貌を持った未知なる現象として顕在化させるかが問題のすべてである。

*6:長くなるので本文では割愛するが、四組目の「中国って言ったらパンダでしょ」という女性三人組と中国人の男性の対話も、ぼくには受け入れがたかった。というのも、この組の男性はリフレインの中でどんどん何も喋らなくなる。もちろん、彼は怒っている。パンダパンダ言う女性たちに怒りを覚えている。4週目のリフレインで男性はこれまでとは打って変わって自分自身の日本に対する想いを語るのだが、パンダパンダ言う女性たちの声にかき消されて、男性の言葉はよく聞こえない。それは確かに図式としてはとても明確に理解できる。例えば、3人の声のほうが1人の声よりも大きいのだ。日本国で少数者の立場に立たされる中国国籍の人々は、圧倒的に弱い立場に立たされている。もしくは大衆の思考停止した観念的な決めつけに対する男性の抵抗として読むことも出来る。とにかくそういう図式は出来上がっているのだが、ぼくは普通に男性の言葉を聞きたかった。むしろ、男性のパーソナルな真実が受け止めきれない他者への違和を現象させる瞬間をこそ見たかった。確かに明かされるべき内面がゴールに設定されると、それは同一化を迫る〈真実〉に姿を変える。しかし逆に内面がゴールのない言葉の奔流へと翻訳されることで、言葉は現象化する。彼の属している歴史・環境を照らし出す触媒となる。もしかしたら、演劇におけるカメラアイの限界といったものがあるのかもしれない。カメラアイはあらゆる要素を等価に還元する等価空間を要請し、歴史の触媒となる魔術的な〈いま〉を退ける。身体が俳優自らの力で無数の多様体を構成し、身体と空間を変容させていく触媒空間を。これは誤解かも知れないが、そういう風なことも考える。